Schatten, die nichts Gutes ahnen ließen 

Eine Analyse der sogenannten Halbstar­ken­filme des vorigen Jahrhun­derts

Globa­li­sierung und Digita­li­sierung haben einst regionale jugend­liche Subkul­turen der Gewalt­tä­tigkeit zu weltweiter Bedrohung werden lassen. 

Weder die 68er noch die RAF noch der rechts­ra­dikale Unter­grund sind als Subkultur über Nacht Gegenwart geworden. Was jedoch jede Vorstel­lungs­kraft der damaligen, das Zeitge­schehen beobach­tenden und analy­sie­renden Wissen­schaftler und der das Zeitge­schehen prägenden Protago­nisten bei weitem übertroffen hätte, das ist die im Zuge von Globa­li­sierung und Digita­li­sierung möglich gewordene Subkultur des Terro­rismus unserer Zeit. 

Im letzten Weltkrieg kam man in Amerika auf die Idee, die deutsche Propa­ganda nicht als Propa­ganda abzutun, sondern als Infor­ma­ti­ons­quelle zu nutzen. Entwi­ckelt wurde die Content Analysis. Außerdem beschäf­tigte man sich mit der jugend­lichen Subkultur, die sich landesweit in den Staaten ausge­breitet hatte und die teilweise zum Polizei­problem geworden war. Die Gruppen­dy­namik in den Jugend­banden wurde analy­siert, um mit Sozial­arbeit entgegen wirken zu können. 

Heute schafft die Digita­li­sierung unserer Welt und die Selbst­ent­blößung vieler Menschen in den sozialen Medien alle Voraus­set­zungen, um nicht nur Unter­nehmen im Weltmaßstab aufgrund von Daten­sammlung und Daten­analyse globalen Geschäfts­erfolg zu ermög­lichen, sondern es können Menschen in ihrem gesamten Verhalten manipu­liert werden. So wird Macht im Staate erobert und gesichert. Die Demokratien geraten auf schwache Füße. 

Daher war es für mich inter­essant, meine Diplom­arbeit aus dem Jahr 1961 heraus­zu­suchen, nachdem ich im Fernsehen den Film „Denn sie wissen nicht, was sie tun“ nach Jahrzehnten wieder gesehen hatte. In meiner Arbeit habe ich den James Dean-Film einer Detail­analyse unter­zogen, einge­bettet in eine Unter­su­chung des deutschen Filmver­lei­h­an­ge­botes der 50er Jahre zum Thema der sogenannten Halbstar­ken­filme. Erstaunt stellte ich fest: Die Dimen­sionen haben sich gewaltig verändert – aber sonst nicht so viel.

Vorbe­merkung 

Über Exposé und Treatment erreicht ein Drehbuch seine drehreife Fassung. Ein oder mehrere Autoren haben es geschrieben, Drama­turgen haben es geprüft, Produzent und Verleiher haben sich befragt, ob ein Geschäft darin liegt oder was zu ändern ist, um eines daraus zu machen. Dann erst treffen sich eine Menge Leute im Atelier, den Film zu drehen. 

Unter Spöttern erzählt man, daß bei den meisten Filmen das Drehbuch erst nach dem fertigen Film geschrieben werde. Tatsache ist, daß bei vielen Filmen die letzte Drehbuch­kor­rektur mit dem Schneiden der letzten Filmmeter zusam­men­fällt. Trotzdem dürfte der von Kritikern oft aufge­stellte Grundsatz Gültigkeit haben, nachdem kein Film besser wird als sein Drehbuch. 

Damit ist auf der einen Seite gesagt, daß das Drehbuch eines Films nicht wie von einem Orchester Note für Note von der Partitur gespielt wird, sondern daß die persön­liche Einfluß­nahme der am Filmschöp­fungs­prozeß Betei­ligten je nach der zugeteilten Aufgabe und ihrer Wahrnehmung eine gewisse Varia­ti­ons­breite einnimmt, die auf der anderen Seite durch die im Drehbuch festge­legte Konzeption der Stoff­ge­staltung jedoch ihre Grenzen erfährt. 

Es ist Unsinn zu behaupten, ein Kriegsfilm könne während der Drehar­beiten, etwa weil es dem Regisseur oder dem Produ­zenten besser gefällt, auf einen Revuefilm umgestellt werden. Man wird auch die drama­tur­gische Grund­kon­struktion eines Films nicht mehr umstoßen. Änderungen dagegen wird die jeweilige Ausge­staltung, das Wie einer Szene erfahren. Hier ist der Aufga­ben­be­reich des Regis­seurs, in dessen Wahrnehmung er dem Film seinen Stempel aufdrücken kann. 

In dem Maße, wie er alle am Entste­hungs­prozeß betei­ligten Faktoren seiner Idee vom Drehbuch unter­zu­ordnen vermag, wird der Film seinen Stil zu erkennen geben. Der franzö­sische Filmre­gisseur René Clair äußerte in einer Unter­haltung auf die Frage nach seiner Dekor­ge­staltung, daß er grund­sätzlich alles im Atelier aufnehme, um auch das geringste Detail beein­flussen, verändern zu können. Dennoch bleibt für den Regisseur wie für alle Mitwir­kenden bei der Produktion eines Films das Drehbuch Grundlage und Richt­schnur. 

Die Änderungen, die eine Filmidee bis zu ihrer endgül­tigen Fixierung auf einer Vorführ­kopie erfährt, und die, wie gezeigt, nicht von einer Person, sondern von einer Vielzahl vorge­nommen werden, sind für den Zuschauer nicht zu erkennen. Und doch: Von Gründen der Drama­turgie über die Bedin­gungen der Technik, der Kalku­lation zu denen des Wetters, von den Vorstel­lungen, Anschau­ungen und Erfah­rungen der Teammit­glieder, vor allem des Regis­seurs, des Kamera­manns, des Cutters und der Haupt­dar­steller, bis zu den Verrich­tungen des letzten Beleuchters findet alles seine sicht­baren Nieder­schlag. 

Zahllose Aktionen, hervor­ge­rufen durch eine Fülle von mit dem Filmstoff sich beschäf­ti­genden Gedanken, finden ihre Konser­vierung auf einer Vorführ­kopie. Diese Aktionen, sich gründend auf Inter­ak­tionen, verschmilzen zu einem Produkt, das sich nur noch sehr begrenzt anteilig auf die Teammit­glieder wieder zerlegen läßt. Was die einzelnen Teammit­glieder in einen Film einbringen, können sie nicht mehr zurück­nehmen, nur das Gesamt­produkt kann einge­stampft werden. Das Produkt Film erlangt, die Ideen seiner Schöpfer in sich verei­nigend, Selbstän­digkeit. 

Ein solcher­maßen entstan­denes Produkt kann nicht die Meinung eines einzelnen wider­spiegeln, auch nicht, wenn mehrere Aufgaben wie bei Filmen von Charles Chaplin von einer Person wahrge­nommen werden. Die Zusam­men­setzung des Teams muß in einem Film Ausdruck finden als das Zusam­men­schmilzen  von Inter­ak­tionen. Da die meisten Teammit­glieder ein und derselben Natio­na­lität sind und die Filme vornehmlich für den inlän­di­schen Markt gedreht werden, findet der Natio­nal­cha­rakter offen­kundig seinen Nieder­schlag. „Die Filme eines Volkes spie-geln seine Denkart unmit­tel­barer wider als andere Ausdrucks­mittel, …“ schreibt Siegfried Krakauer. 

Durch das Korre­spon­dieren zwischen Publikum und Filmfa­bri­kanten über das Thema „Jugend“ wurde deutlich, daß die heutige Jugend­kultur zu einem Thema der Gesell­schaft geworden ist. Es wurde offenbar, daß die Indus­trielle Gesell­schaft ihren Jugend­lichen keinerlei Insti­tu­tionen bietet, die den Übergang von der Kindheit zum Erwach­sensein status- und rollen­mäßig sichert. 

Edgar Morin schreibt: „Nos sociétés modernes ont détruit les anciennes classes,d’âge archaiques: elles ont suprimé les anciens rites d’initiation, qui au prix de cruel­le­sé­preuves, et operant une sorte de mue sociale, fait ait  passer le jeune dans le monde des adultes. Mais en supprimant cette barriére essen­tielle entré l’enfant et l’adulte, elles ont créé une sorte de nouvelle classe, oú chacun doit s’initier tout seul, trouver tout seul les clés du monde adulte, se tremper tout seul. 

Or, nous voyons ceci: depuis un demi-siècle, obscu­rément, progres­si­vement, l’adolescence cherche à se recon­naítre et à s’affirmer en tant que telle, c’est-à-dire en classe d’âge … James Dean reflete enfin l’inquietude adolescente, la crise adolescente.“ 

Talcott Parsons schreibt über die Jugend­kultur: „It is notable that the youth culture has a strong tendency to develop in direc­tions which are either on the borderline of parental approval or beyond.”

Die neuen Verhal­tens­weisen der Jugend werden in den Banden eingeübt, womit die Jugend sich eine Ersatz­in­sti­tution geschaffen hat, die ihre Status­un­si­cherheit zumindest mindert. So wie der Film diese Banden darstellt, ist ihr Tun dem Gesetz nach hochgradig kriminell. 

Aber die Banden lösen sich nicht, entspre­chend dem Regelfall in der Wirklichkeit bei Erlangen des Erwach­se­nen­status ihrer Mitglieder auf, gekenn­zeichnet durch Heirat oder Berufs­aus­übung, sondern es wird demons­triert, daß das Verhalten, wie es in den Banden gelernt wird, die Jugend­lichen auf einen gefähr­lichen Irrweg leitet, der zur Katastrophe oder gerade noch im letzten Augen­blick zu einer Umkehr führt. 

Hierin spiegelt sich die Einstellung der Erwach­senen den jugend­lichen Banden gegenüber wider. Man sieht sie als ein Unglück und nicht als das jugend­gemäße Verhalten in unserer Gesell­schaft. Würde man das Image der Halbstarken, so wie es die Filme vermitteln, mit dem Image vergleichen, das die Erwach­senen von der Jugend haben, so wäre eine weitge­hende Überein­stimmung wahrscheinlich. 

Daher ist es auch nicht verwun­derlich, wenn manche Filme das jugend­liche Verhalten schon als Habitus eines Erwach­senen darstellen. Denn vielen Erwach­senen dürfte es unver­ständlich sein, daß jugend­liche Diebe in der Regel ihr delin­quentes Verhalten von heute auf morgen einstellen, wenn sie ihre Jugendzeit als beendet betrachten.

Daraus kann man nun nicht folgern, daß die Filme nicht vorhandene Probleme aufzeigen, sondern vielmehr, daß sie einseitig dem spekta­ku­lären Ende einer Subkultur ihr Augenmerk schenken. 

„Die eigent­lichen extremen Akte sind dagegen nur noch als Schluß­punkte langer Entwick­lungen anzusehen, deren Kenntnis wichtiger ist als das ungebühr­liche Unter­streichen des Endes dieser Entwicklung, wenn sie auch gelegentlich Akte von ungeheu­er­licher Grausamkeit und fast unbegreif­lichem Vanda­lismus zeugt, wie es etwa in dem faszi­nie­renden Film des Spaniers Luis Bunuel ‚Los Olvidados‘ oder in minderem Maße in dem jüngeren Film ‚Black­board Jungle‘ darge­stellt worden ist.“ 

Wenn der Film sich vorwiegend mit den Schluß­punkten des in Banden gelernten abwei­chenden Verhaltens von Jugend­lichen beschäftigt, so kann man daraus schließen, daß hierin sich eine überwie­gende Verhal­tens­weise der Erwach­senen wider­spiegelt: Sie sehen nur die Auswir­kungen jugend­licher Fehlent­wicklung und schenken ihr allein Aufmerk­samkeit.

In diese Richtung zielen denn auch die Werbe­schlag­zeilen der Filmver­leiher:

 „Verlorene Jugend zwischen Hoffnung und Verbrechen“, „Die Tragödie junger Menschen, deren Schicksal es war, ohne Liebe, Verständnis und Heimat leben zu müssen“, „Strandgut der Großstadt im Treibsand eines unent­rinn­baren Schicksals“, „Ein drama­ti­sches Filmwerk von der schuld­haften Verstri­ckung Jugend­licher, die im Dschungel der Zeit die tragi­schen Opfer von Verant­wor­tungs­lo­sigkeit und Selbst­sucht der Erwach­senen werden“.

 Die vorlie­gende Arbeit hat zum Ziel, die Darstellung der heutigen Jugend, so wie sie in zahlreichen Filmen geschehen ist, in ihrer Typolo­gi­sierung aufzu­decken. Es wurde dabei versucht, in jene Schichten der Darstellung hinein­zu­leuchten, die hinter einer Wortformel wie der von den „Halbstar­ken­filmen“ liegen. 

„Die Unter­su­chung dieser Erschei­nungen ist gerade darum wichtig, weil die Wertvor­stel­lungen, die in der Massen­kom­mu­ni­kation zum Ausdruck kommen, 1. nicht identisch sind mit den ratio­na­li­sierten Maximen der  ‚richtigen‘ öffent­lichen Moral und 2. auch nicht mit den relativ festge­prägten Normen der allgemein anerkannten (und  auch  befolgten)  sozialen Kultur, sondern gerade mit jenen ungemein flüssigen, aus der Sponta­neität des sozialen Lebens entsprin­genden Idealen, welche die Befürch­tungen, Wünsche und Erwar­tungen der Menschen zum Ausdruck bringen, auch ihre Bereit­schaften, aus denen sich vieles über das Geschehen von morgen ablesen läßt.“

1. Einleitung: Titel der Filme 

„Am Tag als der Regen kam“ erweckt Assozia­tionen an ein Ereignis, das mit dem Natur­phä­nomen Regen verbunden ist: Man kann an das Wohltuende, Löschende, Sätti­gende denken, das man nach langer Trockenheit beim ersten Regen empfindet und darin eine Analogie zum Geschehen des so betitelten Films vermuten; oder aber man kennt den Schlager gleichen Titels und schließt messer­scharf, daß dieser Schlager im Film vorkommen muß, sonst aber, wie die Erfahrung lehrt, mit dem Inhalt wenig zu haben wird. 

Nach dem Willen der vorherr­schenden Schöpfer von Filmtiteln, den Verleih­firmen, soll ein Titel solche Assozia­tionen und Gefühle wecken, die den oder bestimmte Gruppen der Wahrneh­menden unwider­stehlich zu dem Entschluß drängen, sich durch Kauf eines Billets das Recht auf eine Vorführung zu verschaffen. 

Der Titel bedarf eines Vehikels, um die Sinne des Anzuspre­chenden zu erreichen und die gewollte Suggestion auszu­lösen. Dabei gelangt das Vehikel, meist an das Auge appel­lierend, oft Selbstän­digkeit gegenüber dem Titel und sagt bisweilen mehr über den Inhalt des Films aus als der Titel. 

Das den rechten Vorder­grund des Plakates füllende rot und gelb gekleidete junge Mädchen in Warte­po­sition, die Schatten zweier junger Männer, die sich ansehen und bei den Armen gefaßt haben, den Hinter­grund bildend, ein Motor­rad­fahrer in Kopfgröße der anderen Figuren mit aufge­blen­detem Schein­werfer seines Motor­rades läßt den sicheren Schluß zu, daß die Personen dieses Films ein leichtes Mädchen und irgendwie das Geschehen beein­flu­ßende junge Burschen sind, zu deren Betäti­gungen auch Motor­rad­fahren gehört. 

Die Brücke zum Titel schlagen dünne, unter­bro­chene Striche, die das ganze Plakat überziehen. Der Titel selbst ist in klarer, ebenmä­ßiger Schrift aus weißen Groß- und Klein­buch­staben vierzeilig unter­ein­ander in die linke obere Bildhälfte gesetzt.

Die Titel der Halbstar­ken­filme beziehen sich zumeist nur auf einen der möglichen Aspekte des Sujets. „Dschungel von Manhattan“, „Stockholm 2Uhr nachts“, „Am Rande der Straße“, „Kinder der Straße“ weisen in der Art ihrer Ortsan­gaben auf Großstadt­sumpf, Großstadt­nächte, Verwor­fensein, Entwur­zelung hin. Tanzweise und Musik der Jugend führen zu Titeln wie „Rock’n Roll“, „Rock, Rock, Rock“, „Liebe, Jazz und Übermut“, „Jazzban­diten“. Als besonders beliebter Aspekt erweist sich das Gefähr­detsein der Jugend, insbe­sondere der Mädchen: „Teenager am Abgrund“, „Mädchen im gefähr­lichen Alter“, „Dürfen Mädchen mit 16 schon lieben“, mit 17 am Abgrund“, „noch minder­jährig“, „Hölle der Jungfrauen“, „Ich laß mich nicht verführen“. 

Ihrer­seits gefährdet die Jugend Ordnung und Recht der Gesell­schaft, sie ist „Jugend ohne Gesetz“, „Entfes­selte Jugend“, „Außer Rand und Band“; es sind „Hemmungslose“. Als mildernde Umstände mag für „Die Halbstarken“ gelten, daß sie „Die Verführten“, „Die Unver­stan­denen“ sind, „Die Saat der Gewalt“, „Wilde Früchte“. Die Jugend gleicht Tieren, sie sind „Die Wölfe“, „Die Ratten von Paris“; sie führen ein Leben „Wie verlorene Hunde“, diese „olvidados“. Man kann die Jugend auch in Relation zur Gegenwart sehen als „Moderne Jugend“, „Junge Leute von heute“, die das „Lebens­fieber“ erfaßt hat. 

Wenn der eine oder andere Erwachsene noch der Meinung ist, „Wie herrlich jung zu sein“, so scheint die Mehrzahl der Filme über Jungend­liche, ihn eines Besseren bzw. Schlech­teren belehren zu wollen. 

2. Filme über verwahr­loste
Jugend­liche vor 1953 

Jugend­liche Fehlent­wicklung diente vor 1953 nur vereinzelt als Filmsujet. Wenn auch einige Arten des abwei­chenden Verhaltens schon anklingen – so wie sie nach 1953 in den zahlreich werdenden Filmen dieses Vorwurfs mehr und mehr zu Klischee­dar­stel­lungen werden –, so muß dennoch betont werden, daß die Darstellung des heute sich abzeich­nenden Genre­ch­a­rakters mit Personen- und Handlungs­typen in diesen ersten verein­zelten Filmen fehlte. Konflikt­si­tua­tionen wie die zwischen Bandenchef und einem Banden­mit­glied oder alter und neuer Erzie­her­ge­neration, Ermordung eines Gleich­al­te­rigen oder eines Erwach­senen, der einen bei verbo­tenem Tun überrascht, haben noch nicht ihre Standar­di­sierung erfahren, sondern erscheinen als die Pionier­leis­tungen ihrer das Genre der Halbstar­ken­filme vorbe­rei­tenden Schöpfer. 

Der Film „Die Verges­senen“ (Los olvidados) stellt einen jugend­lichen Bandenchef vor, der einen Kindergang befehligt. Hinterhöfe, Straßen  und ärmliche Behau­sungen von Mexiko City sind der Handlungsort. Der Film zeigt ein Beispiel für abwei­chendes Verhalten bei Heran­wach­senden, die in defekten Insti­tu­tionen groß werden, deren Aufgabe es sein soll, den jungen Menschen zum Aufbau seiner Persön­lichkeit anzuleiten. Ein solcher­maßen aufge­wach­sener Mensch ist nach der Aussage des Films für die Gesell­schaft untauglich, er wird vernichtet. Jaibo, der Bandenchef, wird am Ende erschossen, seine Leiche die Geröll­halde hinunter geworfen. 

Einer der Jungen aus Jaibos Bande ist Pedro. Sein Zuhause, das einzige Zuhause, das der Film zeigt, besteht zur Haupt­sache aus Betten in der Nachbar­schaft von Hühnern und anderem Kleinvieh. In eines dieser Betten schleicht sich abends Pedro, wenn er nach Hause kommt. Hier träumt er eines Nachts, daß seine Mutter ihn lieb habe. Doch selbst im Traum taucht Jaibo auf und zerstört Pedros Glück. Jaibo, das ist der endgültige und totale Feind der Gesell­schaft. Er tyran­ni­siert die anderen Jungen, ihnen durch Alter und Körper­kraft überlegen, und führt sie zu Überfällen und Untaten. 

Wer ihm die Gefolg­schaft verweigert, den schafft er aus der Welt: Julien, dem er vorwirft, ihn verraten zu haben; Pedro, der sich offen gegen ihn auflehnt. Beide wollten durch Arbeit, Julien als Bauar­beiter, Pedro als Lehrling in einer Schmiede, ihre Entwicklung in Wege leiten, die der Sanktio­nierung durch die Gesell­schaft entsprochen und ihnen die Aussicht auf ein Hinein­wachsen in die Erwach­se­nenwelt geboten hätte. Doch Jaibo wacht, er duldet keinen Abfall von den Verhal­tens­weisen, die in der Gang gepflegt werden, und dazu gehört es, daß man keiner Arbeit nachgeht. 

Die Erwach­senen sind ein blinder Musikant, ein Krüppel, ein Schmied, ein Karus­sell­be­sitzer, der stets betrunkene Vater Juliens, die Mutter Pedros, der Direktor des Erzie­hungs­heimes, ein gut geklei­deter Mann, der Pedro ein zweifel­haftes Angebot vor einer Schau­fens­ter­scheibe macht, worauf Pedro davon­läuft. Pedro arbeitet in der Schmiede, arbeitet als Karus­sell­schieber, aber er bleibt unter Jaibos Macht. Als der Erzie­hungs­heim­di­rektor ihm Geld anver­traut, hätte Pedro dieses Vertrauen nicht enttäuscht, doch Jaibo überfällt ihn und raubt das Geld. 

Pedro spürt, daß sein Schicksal sich jetzt entscheidet: Entweder er ergibt sich Jaibo, dann wird er nie sein Ziel, ein recht­schaf­fener Mensch zu werden, erreichen, oder er setzt sich zur Wehr, um gegen Jaibos Wider­stand sein Ziel anzustreben. Er entschließt sich für den letzteren Weg. Jaibo ermordet ihn. Pedro, der kleine Held des Films, wollte ein „guter Junge“ sein – er wäscht sich sogar –, aber niemand wollte oder konnte ihm helfen. 

Einen Blinden und einen Krüppel, Menschen, die man allgemein bemit­leidet und die man schützt, überfällt Jaibo mit seiner Bande. Da diese beiden Erwach­senen in den Vorder­grund gestellt sind, muß man annehmen, daß Bunuel, der Autor und Regisseur des Films, mit ihnen die Erwach­senen allgemein charak­te­ri­sieren will, defekte Erwachsene, die zugleich Opfer und Ursache der verwahr­losten, delin­quenten Jugend sind. 

Die Jungen werfen mit Steinen auf den Blinden, schlagen ihn, werfen den in ohnmäch­tiger Wut mit einem Stock um sich schla­genden zu Boden, zertrümmern seine Musik­in­stru­mente. Von dem auf seinem Wägelchen mit einer Zigarette im Mund sich dahin schie­benden Krüppel verlangen die Jungen Zigaretten. Da er sie verweigert, werfen sie ihn von seinem Vehikel, und Jaibo versetzt dem Ding einen Tritt, so daß es die Straße hinunter schießt. 

Die anderen Erwach­senen geraten demge­genüber in den Hinter­grund und dienen der Akzen­tu­ierung des einen oder anderen Tatbe­standes. Von den Eigen­schaften einer Mutter, die um die Entwicklung ihres Kindes besorgt ist, zeigt Pedros Mutter nichts. Sie müsse arbeiten und habe keine Zeit für den Jungen, der in ihren Augen ein unver­bes­ser­licher Tauge­nichts ist. So sagt sie es vor dem Jugend­ge­richt. Juliens Vater torkelt betrunken durch die Straßen und verflucht den Mörder seines Sohnes, der „uns alle ernährte“. 

Jaibo fragt das Mädchen Meche: „Gibst du mir für zwei Pesos einen Kuß?“. Sie überlegt: Zwei Pesos, dann willigt sie ein. Aus ihrem Schreien zu schließen, bleibt es nicht beim Kuß. Pedros Mutter hat als Mädchen Ähnlicher dulden müssen. Sie äußert zu Jaibo, sie sei beim erstem Mal 14 Jahre alt gewesen und habe sich nicht wehren können. 

Völlig entartet mutet das Sozial­ge­bilde an, in dem Kinder die ungewollte Folge sexueller Betätigung sind und als „olvidados“ aufwachsen. Daß die Schöpfer des Films Begeben­heiten aufzeigen möchten, die von allge­meiner Gültigkeit sind, heben sie im Vorspann hervor: New York, Paris, London – „in den großen Städten wachsen junge Menschen auf ohne Liebe, ohne Heim; die Gescheh­nisse des Films beruhen auf wahren Begeben­heiten.“ 

Die Filme „Wenn man die Schule schwänzt“ und „Der Weg ins Leben“ stellen indes die Erfolge einer jungen Erzie­her­ge­neration im Gegensatz zu einer alten dar. In „Wenn man die Schule schwänzt“ stopft ein alter verknö­cherter Lehrer seine Schüler mit totem Wissen voll, und mit seiner Forderung nach Disziplin bringt er die Jugend  zu Mißtrauen und Bösar­tigkeit. Der ihn ablösende junge Lehrer dagegen faßt die Jugend bei ihrer Freude an Sport und Spiel, bei ihrem Ehrgeiz, mit dem Erfolg, daß selbst der größte Übeltäter unter den Schülern sich zu einem hoffnungs­vollen Sproß der Gesell­schaft entwi­ckelt. 

1931 wurde in Rußland „Der Weg ins Leben“ produ­ziert. Der Film zeigt zu Beginn das Treiben jugend­licher Diebes­banden in Moskau. Die Idylle einer glück­lichen Familie wird zerstört, als die Mutter bei einem der Überfälle getötet wird. Der Vater kommt von da an stets betrunken nach Hause. Als er seinen Sohn eines Abends im Rausch verprügelt, läuft dieser davon. Kolla schließt sich einer der Banden an und wird zusammen mit Mustafa, dem Banden­führer, sowie den anderen Banden­führern bei einer Razzia verhaftet. 

Statt die Jugend­lichen wie bisher ins Gefängnis werfen zu lassen, bringt der neue Jugend­se­kretär sie ohne Bewachung in ein Arbeits­lager. Das Vertrauen, das er in die Jugend­lichen setzt, wird selbst durch Mustafa nicht enttäuscht, dem die Verwaltung des Reise­geldes anver­traut wurde. Wenn es auch im Arbeits­lager zu Rückfällen kommt, die Löffel gestohlen, Mobiliar und Werkzeuge demoliert werden, am Ende siegt die gute Veran­lagung der Jugend­lichen, an die zu appel­lieren der neue Jugend­se­kretär nicht müde wurde. 

Der Versuch eines Banden­chefs aus Moskau, die Jungen wieder zu ihrem alten Banden­leben zurück­zu­holen, wird von Mustafa, Kolla und ihren Freunden vereitelt. Der Schluß des Films ist effekt­ge­laden, pathe­tisch, symbol­trächtig, propa­gan­dis­tisch: Eine Anschluß­strecke an das große Bahnnetz ist fertig­ge­stellt worden. Mustafa soll den ersten Zug abholen. Unterwegs wird er aber von einem noch nicht umerzo­genen Moskauer Banden­führer ermordet. Der erste Zug fährt unter Jubel ins Lager ein, aber er verstummt, als der tote Mustafa, vor dem Kessel der Lokomotive aufge­bahrt, erkennbar wird. Eine Art Märty­rertod soll die Endgül­tigkeit des Wandels jugend­lichen Verhaltens eindringlich machen. Ein Wandel, der zur Aneignung der geplanten Erwach­se­nen­rolle führt, sinnfällig gemacht durch einen Bahnan­schluß. 

„Wenn man die Schule schwänzt“ und „Der Weg ins Leben“ behaupten, daß die Jugend in den tieferen Schichten ihrer Person unver­sehrt ist und es allein der ihr gemäßen Behandlung bedarf, sie zu angepaßten Mitgliedern der Gesell­schaft zu machen. Das leisten Erwachsene, insbe­sondere Lehrer und Erzieher, die sie von der Kindheit durch die Jahre der Adoleszenz ins Erwach­se­nen­dasein hinüber-führen, ohne daß sie zu einer Gefahr für die Gesell­schaft werden. 

Der Episo­denfilm „Kinder unserer Zeit“ wider-spricht in seiner Behandlung des Themas dieser Aussage. Es geht dreimal um Mord. 1. Episode: In Paris ermordet eine Bande Halbwüch­siger beiderlei Geschlechts nach einem raffi­nierten Kollek­tivplan einen Gleich­al­te­rigen. 2. Episode: In Italien erschießt der verwöhnte Sohn reicher Eltern, der sich als Schmuggler betätigt, einen Polizisten im Feuer­ge­fecht und erliegt selbst einer inneren Verletzung. 3. Episode: In London meldet ein junger Dichter aus purem Geltungs­be­dürfnis bei einem Sensa­ti­ons­blatt einen Leichenfund, um auf der Titel­seite heraus­ge­stellt zu werden. Nachher gesteht er dem Redakteur, das er die aufge­fundene Person, eine ältliche Dirne, zu diesem Zweck selber erwürgt hat. 

Der Film beginnt mit einem Blick auf die Schlag­zeilen der Weltpresse, was wohl soviel sagen soll wie: Diese Episoden stellen keine Einzel­fälle dar. Was behauptet wird, ist die Mißachtung des funda­men­talen Gebotes mensch­lichen Zusam­men­lebens in den westlichen Gesell­schaften durch eine Jugend, die die Anerkennung und Achtung des Mitmen­schen als Person nicht akzep­tiert. Daß der Jugend­liche der 2. Episode an den Folgen seiner Tat stirbt und das gerade an einer inneren Verletzung, ist sehr sinnfällig. Den Vorwurf gegen die Presse, sie verur­sache dadurch, daß sie den Normver­stößen zu große Aufmerk­samkeit schenke, zu neuen Straf­taten animiere, bringt die 3. Episode zur Geltung. Für die Jugend­lichen entsteht, so wird argumen­tiert, ein Anreiz, sich die Beachtung der Erwach­senen, die sie so sehr entbehren, durch krimi­nelle Handlungen zu erlangen. Durch die Ermordung einer sozial Verach­teten wird dargetan, daß der Mord nur Mittel ist und dem Täter ohne Schlag­zeile keinerlei Befrie­digung gebracht hätte. Es mußte gerade ein Dichter sein, damit der Zuschauer die Frustrierung durch die Nicht­be­achtung der Gesell­schaft nachvoll­ziehen kann. 

Im folgenden Kapitel soll nun die nach 1953 erkennbar werdende Standar­di­sierung des sich im Film etablie­renden Halbstar­ken­themas behandelt werden. Zur Katego­ri­sierung der ersten beiden Abschnitte dieses Kapitels wurden die Filme gemäß ihrer Aussa­ge­in­tention zusam­men­gefaßt, so daß in ihrer Intention einmalige Filme eine eigene Kategorie erhielten. Im dritten Abschnitt wurde ein Katego­rien­system gewählt, das die Gestal­tungsart der Aussagen erfaßt. Es wurde angewandt auf jene Filme, die die jugend­liche Subkultur in den Gangs in den Darstel­lungs­vor­der­grund rücken. 

Soweit in den Filmen der beiden ersten Abschnitte im Hinter­grund Gang und Subkultur auftauchen, ist dies im dritten Abschnitt berück­sichtigt. Der vierte Abschnitt bringt eine zusam­men­fas­sende Darstellung der Personen- und Handlungs­typen, so wie sie sich aus den drei ersten Abschnitten ergeben. Im fünften Abschnitt soll schließlich der Versuch gemacht werden, den Quellen und Ursachen der Typen­bildung nahe zu kommen.

3. Die Halbstarken in ihrer
filmi­schen Darstellung 

3.1. Die verschie­denen Merkmale
jugend­licher Verhal­tens­weise
als Vorder­grund der Darstellung 

3.1.1 Rock’n Roll/Jazz 

Die Zeiten, da sich die Jugend zu Hause mit den übrigen Anver­wandten zusam­men­setzte, um im Stil der Hausmusik zu musizieren, sind vorbei. Von der Kammer­musik hat sich das Interesse der Jugend der Tanzmusik zugewandt. Vor allem die Schul­or­chester haben sich der neuen Musik verschrieben. Zwar legen ihnen die Lehrer der älteren Generation, die sich gegen diese Entwicklung sträuben, Hinder­nisse in den Weg, aber in der jüngeren Lehrer­ge­neration haben die heutigen Schüler Unter­stützung. Am Ende der Filme gehen sie siegreich aus dem Streit hervor. 

Nicht nur das, sie bekehren auch die Eltern, ja sogar die Großmütter zu der Auffassung, daß die neue Tanz- und Musizier­weise der rechte Ausdruck jugend­lichen Frohsinns ist. Filme dieser Art bieten ihren Produ­zenten die Möglichkeit, mit bekannten Schall­plat­ten­stars und der Anein­an­der­reihung von zur Zeit beliebten Schlagern eine Art Schla­ger­parade herzu-stellen, die an dem oben skizzierte Handlungs­faden aufge­hangen, ein sicheres Geschäft verspricht. 

In Filmen wie „Jazzban­diten“, „Und noch frech dazu“ wird der Versuch unter­nommen, die dem Jazz verschriebene Jugend von der Rock’n Roll-Jugend zu trennen. Die Rock’n Roll-Jugend wird als ordinär und zu Exzessen neigend darge­stellt, während die jazzin­ter­es­sierte sich seriös gibt; fast eine neue Hausmusik. Aller­dings hat man die gute Stube mit dem Keller getauscht, um unter sich zu sein und mit der Lautstärke die Nachbarn nicht zu provo­zieren. 

3.1.2 Die Schul­jugend 

Die Sitten und Gebräuche, die als Filmgags dienen, unter­scheiden sich nicht von den Gags früherer Filme im Schul­milieu. Bei der Latein­klas­sen­arbeit hilft ein Kleinst­ton­band­gerät; der verhaßten Lehrerin setzt man weiße Mäuse ins Wasch­becken; einen Mitschüler läßt man in die Badewanne plumsen und man bewirft sich nach wie vor mit Gemüse. 

In den Liebschaften der Schüler wird dagegen ein Wandel zur Freizü­gigkeit darge­stellt. Zwar gibt es noch Eifer­suchts­szenen unter Inter­nats­schü­le­rinnen, doch durchweg machen die Mädchen das ständige Wechsel­spiel der Jungen mit. Die Unver­bind­lichkeit herrscht vor, man ist alles andere nur nicht prüde. Die erzie­he­rische Unsicherheit der Eltern kann zu einer Unter­stützung dieser Verhal­tens­weisen führen. 

Der Arztsohn weiß sich der Billigung seines Umgangs mit Mädchen durch seine Eltern sicher, da diese sich am Verhalten anderer Eltern ausrichten, die allgemein dem jugend­lichen Verhalten zustimmen. Die elter­lichen Vorbilder sind entspre­chend: Die Mutter eines Mädchens hält sich einen Liebhaber; die Eltern eines anderen stehen vor der Scheidung. Die Darstellung veral­teter Erzie­hungs­me­thoden wie Hausarrest dient der Kontras­tierung neuzeit­licher Großzü­gigkeit. 

Eine Schul­klasse, die Rausch­gift­handel betreibt, erfährt natürlich nicht mehr die Billigung durch ihr Umfeld. Aber da der Polizei­agent schon als einer der ihren unter ihnen ist, kann es nur eine Frage der Zeit sein, wann dem Treiben dieser süchtigen Jugend ein Ende bereitet wird. („Mit 17 am Abgrund“) Auch auf ihren Lehrer kann es eine Klasse abgesehen haben. Wenn dieser auch am Ende die Oberhand behält, so muß er doch zunächst allerlei Tiefschläge einstecken. („Der Pauker“) 

3.1.3 Freun­des­kreis

Vor den Schranken des Gerichts stehen drei Jungen und ein Mädchen. Sie sind angeklagt wegen Mord, Totschlag und Einbruchs­dieb­stahl. Die Jungen werden mit Zwangs­arbeit bestraft, das Mädchen freige­sprochen. Tot ist der vierte Junge der Bande. 

Im Hinter­grund sitzen die Eltern der Angeklagten. Die Mutter von Jean Arnaud; ihr Mann hatte sie damals, als sie schwanger war, vor die Wahl gestellt: entweder ich oder das Kind. Sie behielt das Kind, und ihr Mann verließ sie. Für dieses Opfer fordert sie von Jean unter­würfige Liebe. Daß er den Jahren der Kindheit entwachsen ist, will sie nicht wahrhaben. 

Vater und Mutter Dutoit sitzen da. Dutoit ist Juden­hasser, was ihm fünf Jahre Gefängnis einge­bracht hat, ohne ihn jedoch in seiner Meinung zu ändern. Im Gegenteil: Er hetzt ständig seinen Sohn Richard gegen die Juden auf, deret­wegen er, sein Vater, fünf Jahre im Gefängnis gesessen hat. 

Der Vater von Philippe Boussard ist Geschäftsmann. Neben ihm sitzt seine Frau, hinter den beiden de Mantesson, der Freund von Mme. Boussard. 

Noblet ist Lehrer und Pazifist. Seine ganze Liebe und Nachsicht gilt nach dem Tod seiner Frau seiner soeben freige­spro­chenen Tochter Liliane. Diese jedoch läuft immer häufiger von zu Hause fort, weil sich der Vater fortwährend mit seinem Sohn, einem überzeugten Kommu­nisten, streitet. 

 Die Eltern des toten Daniel Epstein wurden von den Nazis als Juden verschleppt und umgebracht. Daniel überlebte die Verfolgung, versteckt bei einem Bauern. Ein Onkel aus Amerika zahlt ihm seinen Lebens­un­terhalt.

Vor diesem genau gezeich­neten Hinter­grund wird die Geschichte des Films, den Gerichts­akten entnommen, vorge­führt und aufge­zeigt, wie es zu den in der Anklage erhobenen Vorwürfen kam. 

Daniel, Jean, Richard, Philippe und Liliane fühlen sich in ihrem Umfeld unwohl. Daniel träumt schon lange von der Flucht in eine fried­liche Welt und hat seine Zimmer­de­ko­ration entspre­chend seinen Südsee­träumen gestaltet. Die anderen, insbe­sondere Jean, seinen besten Freund, steckt er mit seiner roman­ti­schen Friedens­sehn­sucht an. 

Eines Tages beginnen die Fünf feste Pläne zu schmieden, als Philippes Vater wegen des durch den Korea­krieg bedrohten Weltfriedens Europa verläßt und seiner Frau eine Segel­jacht zurückläßt, damit sie nachkommen kann. Aber sie möchte nicht, da sie de Montesson nicht entbehren kann. Sie überläßt Philippe die Jacht. Mit dieser wollen die fünf Freunde ihren Traum verwirk­lichen. 

Durch einen Einbruch bei de Montesson wollen sie sich das Geld für den Provi­ant­einkauf verschaffen. Der Einbruch mißlingt. Jean, dem Mutter­söhnchen , versagen die Nerven. Vor Angst zitternd, erschießt er den Nacht­wächter. Die Jungs können sich noch gerade vor der Polizei retten, diese bleibt ihnen jedoch auf der Spur. Mißtrauen verbreitet sich unter den Freunden. Bei einem „Probe­verhör mit Polizei­me­thoden“  ertränken Richard und Philippe Daniel. Jean ist verzweifelt. Er will sich vergiften, doch er bricht das Gift wieder aus und gibt dem Polizei­be­amten in den Atempausen ein volles Geständnis. 

Das Handeln und Schul­dig­werden der Jugend­lichen wird herge­leitet aus ihrem sozialen Hinter­grund. Zwar sitzen sie auf der Ankla­gebank und werden sie bis auf Liliane verur­teilt, aber ohne den Blick auf die Publi­kumsbank mit den Angehö­rigen wäre es nicht möglich, auch nur im Geringsten das Phänomen der hier darge­stellten Jugend­kri­mi­na­lität zu verstehen. 

Der Film stellt die Frage, warum es zu diesem Handeln kam. Und er tritt den Beweis dafür an, daß die Jugend­lichen folge­richtig so gehandelt haben, wie ihre Umwelt es ihnen ohne Absicht und ohne Ahnung der Zusam­men­hänge im Laufe von Jahren sugge­riert hat. Das wird erreicht, indem Vorder­grund und Hinter­grund, Ankla­gebank und Publi­kumsbank ständig mitein­ander verknüpft und jede jugend­liche Handlung mit ihrer Antriebs­quelle in Verbindung gesetzt wird. Auf diese Weise gerät der Hinter­grund ziemlich nach vorne, da die Wirkungen nicht wie in anderen Filmen über Halbstarke als vorherr­schende Ebene der Darstellung benutzt, sondern fortwährend auf die Ursachen­ebene proje­ziert werden. 

Der Sohn des Juden­hassers tötet den Juden. Der Sohn der allein um ihren persön­lichen Genuß bemühten Eltern handelt kaltherzig und ganz auf sein Presti­ge­be­dürfnis ausge­richtet. Er begeht einen Mord, indem er zusammen mit Richard Daniel in der Badewanne ertränkt. „Tote können nichts mehr der Polizei sagen.“ Ist sein Kommentar. Daniel, der seiner Eltern beraubt und danach verfolgt wird, überträgt die Sehnsucht nach Frieden und Sicherheit auf die Freunde. Zur Verwirk­li­chung ihrer Sehnsucht vergreifen die Jugend­lichen sich in den Mitteln. Daß sie sich vergreifen und die drohenden Folgen des Fehlgriffs wiederum mit falschen Mitteln abzuwenden suchen, erscheint als die Schuld der Eltern, der Erwach­senen. 

Die Erwach­senen lieben sich alle mehr als die Menschen ihres Umfelds. Und so werden sie zu gefähr­lichen Vorbildern. Da nutzt es auch nicht, wenn sie sich an die Gesetze halten und ihrer­seits der Form genüge leisten. Wenn de Montesson Liliane mit eindeu­tiger Absicht zu sich nach Hause einlädt, muß es der Jugend als beinahe gerecht vorkommen, diesen Tunichtgut zu bestrafen, um sich gleich­zeitig die Möglichkeit zu verschaffen, dieser verderbten und liebessüch­tigen aber nicht Liebe gebenden Welt den Rücken zu kehren. 

Daß durch die Ereig­nisse ein Domino in Gang gesetzt würde, war keinem der Betei­ligten klar. Jeder trägt nach seiner Veran­lagung und Erziehung dazu bei. Das Gericht beurteilt das Ergebnis. Es beurteilt das Produkt „Erzie­hungs­be­rech­tigter“, über die zu richten nach dem Eindruck beim Zuschauer sinnvoller wäre. Doch Erzie­hungs­fehler sind straf­rechtlich nicht relevant, auch wenn sie zu Verbrechen führen. („Vor der Sintflut“) 

3.1.4 Pyromanie 

Ein Krimi­nal­be­amter, den man ins Jugend­de­zernat versetzt hat, lernt durch zwei kleine Laden­be­trüger die Geschwister Murphy kennen, von denen die ältere Schwester die Stelle der Eltern vertritt. In ihrem Bruder entdeckt der Beamte einen langge­suchten Brand­stifter. („Kinder der Straße“) Die Handlungs-weise dieses Jungen macht sinnfällig, zu welchen Perver­sionen eine Jugend gelangen und zu welcher Gefahr für die Gesell­schaft sie werden kann, wenn die Erwach­senen es versäumen, sie in ihre Gesell­schaft einzu­gliedern. 

3.1.5 Söhne von Raben­müttern 

Ein Sohn muß weitgehend auf das Vorhan­densein einer Mutter verzichten, wenn diese sich einem Freund widmet. Doch der wird für die Mutter ungemütlich, da er sich zum Alkoho­liker entwi­ckelt. Der Sohn und sein Freund weigern sich, den unliebsam gewor­denen Mann aus der Welt zu schaffen. Also macht es Mama selber. Die Jungs schaffen ihr wenigstens die Leiche aus dem Haus. Und nicht nur das: Vor Gericht nimmt der Sohn die Tat auch noch auf sich. Während er nun freiwillig die Tat seiner Mutter absitzt, vertreibt sich sein Freund die Zeit als Zuhälter. („Teenager am Abgrund“) Krasser läßt sich wohl eine „halbstarke“ Mutter nicht zeichnen. 

3.1.6 Besse­rungs­me­thoden 

Das Treiben der Halbstarken endet für die Filmschaf­fenden nicht vor den Gefäng­nis­mauern. Es wird auch gezeigt, wie die Gesell­schaft versucht, jugend­liche Rechts­brecher zu „bessern“. Die Methoden einer alten, unfle­xiblen Generation stehen auch hier wie schon in der Schule den neuen psycho­lo­gi­schen Methoden einer jüngeren Generation gegenüber. Zwar funktio­niert die Methode des jungen Gefäng­nis­arztes nicht ohne Kompli­ka­tionen, so daß der Vertreter der alten Schule ihn zunächst einmal entläßt.

 Aber schon bald weiß man weder ein noch aus und holt ihn zurück. Er nimmt seine Behandlung wieder auf: Den Haupt­mis­se­täter zur Einsicht bringen, die anderen werden nachfolgen. Und dann sexuelle Stauungen vermeiden, indem man hübsche junge Mädchen in Reich­weite bringt. („Jugend ohne Gesetz“) 

3.1.7 Kaum abwei­chendes Verhalten 

Die Jugend treibt ihre Späße, spielt ihre Streiche und hat ihre Nöte. Der Bruder wacht über die Tugend der Schwester. Ein Junge betet eine verhei­ratete Frau an. Ein Mädchen hält es mit zwei Freunden. Am Ende suchen und finden die Jungen einen Job und ein Mädchen, mit dem sich verloben und das sie heiraten werden. Die Orien­tierung der Jugend­lichen an den Erwach­senen erscheint als selbst­ver­ständlich. Die Jugend findet einen Weg ins Erwach­se­nensein, der den Erwar­tungen der Gesell­schaft entspricht. Die Streiche und der Schabernack werden als harmlos und jugend­liches Vorrecht betrachtet. Man ist sicher, daß sie wie eine Laune vergehen.

3.2. Einzelne Jugend­liche im
Vorder­grund der Darstellung 

3.2.1 Gefährdete Mädchen 

Die 17jährige Elfie hat mit ihrem Freund Stephan ein Radio unter Eigen­tums­vor­behalt gekauft. Der Einkauf geht schief und Elfie wird in eine Fürsor­gean­stalt einge­wiesen. Nach ihrer Entlassung bekommt Elfie ihre alte Stelle in einer Wäscherei nicht mehr, da der Makel der Fürsor­gean­stalt für die Besit­zerin ein zu schwarzer Fleck ist. 

Es gelingt Elfie, sich in ein Damen­mo­dehaus als Vorführdame einzu­schmuggeln. Die erste Gelegenheit benutzt sie, ein besonders kostbares Kleid zu entwenden. Sie sucht ihre ebenfalls entlas­senen neuen Freun­dinnen aus der Fürsor­gean­stalt auf, die in einem Nachtclub engagiert sind und die sie gleich mit einem Manager für Tänze­rinnen sowie einem Liebes­dienste suchenden und kapital­kräf­tigen, unglücklich verhei­ra­teten Direktor bekannt machen. 

Der Direktor nimmt sich ihrer an. Sie erhält alles, was ihr Herz begehrt einschließlich Luxus­ap­par­tement. Als es durch die Frau des Direktors zum Bruch zwischen Elfie und dem Direktor kommt, springt der Manager für Tänzerin-nen ein. Und Elfie würde sicher in der Nacht­club­at­mo­sphäre versinken, tauchte da nicht im letzten Augen­blick ihr aus der Haft ausge­bro­chener Freund Stephan auf. Die beiden streiten sich zwar wegen des Luxus­ap­par­te­ments und der damit verbun­denen Untreue Elfies, so daß Stephan schließlich enttäuscht davon­läuft, um sich auf der nächsten Polizei­station wieder einsperren zu lassen, doch Elfie rennt Augen­blicke später ihm nach. 

Sie kann ihn ausfindig machen und telefo­niert:: „Ich warte auf dich Stephan!“ („Noch minder-jährig“) Bevor Stephan gleichsam als edler Ritter das kleine Mädchen mit einem Streich zum Happyend wieder auf die Beine stellt, hat sich schon in liebe­voller Klein­arbeit eine Fürsor­gerin abgemüht. Sie erscheint als mütterlich besorgte, bescheidene Frau, die für die Jugend bittet und bettelt und die Eltern zur Einsicht zu bringen versucht. 

Wenn der Fürsor­gerin der große Erfolg auch versagt ist, ihr großer Kollege, der Jugend­richter, hat ihn. Mit Autorität, Klugheit und Geduld führt er die Jugend­lichen aus ihren Verir­rungen heraus. Ein 14jähriger hat einen Hund gequält. Der Jugend­richter verur­teilt ihn zur Wieder­gut­ma­chung, indem er den Hund in Pflege zu nehmen und in Zeitab­ständen dem Gericht vorzu­führen hat. („Der Jugend­richter“) Acht Monate Jugend­arrest verhängt der lebens­kluge Richter als Strafe für ein Mädchen, das sich als Lockvogel einer Jugend­bande betätigt hat. So entzieht er das Mädchen dem Einfluß der Bande, insbe­sondere dem Einfluß des Banden­chefs. 

Aber dem Mädchen gelingt ein Ausbruch­versuch und sie droht, eher vom Dach zu springen, auf das sie geflohen ist, als sich wieder einsperren zu lassen. Mit dieser Drohung erreicht sie eine Aussetzung ihrer Strafe durch den Jugend­richter. Der bringt sie als Hausmädchen bei seiner Pensi­ons­wirtin unter, um nunmehr selbst die Aufsicht über das Mädchen führen zu können. Sie macht erneut Ausreiß­ver­suche, stiehlt Geld, doch immer bringt der Richter sie zurück auf den rechten Weg. Und eines Tages ist es dann soweit: Sie sagt sich los von der Bande. 

Der Jugend­richter gewinnt die Gestalt eines Wunder­doktors, der die jahre­langen Versäum­nisse und Fehler der Eltern und Lehrer in Monaten wieder gut macht. Er ist die berufene Person, junge Menschen, die mit dem Gesetz in Konflikt geraten, gesell­schafts­fähig zu machen. Die üblichen Strafen hält er für untauglich, zumal er weiß, daß die Ursache weniger bei den Jugend­lichen als vielmehr bei den Erwach­senen liegt. Als in die Zukunft schau­ernder Mann weiß er zudem, wie wichtig für die Gesell­schaft die Bekehrung der Jugend ist. Er ruft den Jugend­lichen zu: „Glaubt ihr, mir gefällt die Welt? Euch gefällt sie nicht! Mir auch nicht! Tut doch etwas dagegen, wer soll es tun, wenn nicht ihr, die Jungen!“ 

3.2.2 Jugend­liche Paare 

Er ist 16 und sie 15. Um eine sich anbah­nende Nieder­kunft zu vermeiden, suchen die beiden gemeinsam mit einem Freund einen Arzt zur Schwan­ger­schafts­un­ter­bre­chung. Der Freund macht eine Adresse ausfindig, doch das zusam­men­ge­legte Geld reicht nicht für das gefor­derte Honorar. Der Junge begeht eine Scheck­fäl­schung. Doch er fühlt sich nicht wohl bei seinem Tun und beichtet die Gescheh­nisse schließlich seinen Eltern. Diese können gerade noch den Arzt an seinem Eingriff hindern. Es folgt eine Ausein­an­der­setzung zwischen den Eltern und den Jugend­lichen, die mit der Einwil­ligung in eine Ehe endet. („Die Unver­stan­denen“) Der Film bietet eine formale Legali­sierung als Lösung. 

Betont keine Lösung gibt der Film „Warum sind sie gegen uns“. Das Paar trennt sich, da die Standes­un­ter­schiede sich als nicht zu überbrücken erweisen. Er ist Arbei­tersohn, sie Tochter eines Proku­risten. Sie pflegt eine andere Jugend­kultur als er in seinen Rock’n Roll-Lokalen. Seine Freunde besitzen Motor­räder, Jungs ihrer Schicht fahren Motor­roller. Er versucht, in ihren Partyclub aufzu­steigen, aber es gelingt ihm nicht. Sein Vater säuft und sitzt vor dem Fernseh­schirm. Der Gedanke, sein Sohn solle mehr als ein Arbeiter werden, ist ihm nie gekommen. Ihre Eltern verbieten den Verkehr mit einem Ungebil­deten. Mit der Konstruktion eines Konflikts aus der sozialen Herkunft Jugend­licher steht dieser Film allein.

3.2.3 Krimi­nelle Jungen 

In dem humanen, eintö­nigen Milieu eines Erzie­hungs­heimes verbohrt sich ein Halbstarker in den Gedanken, daß allein die Umwelt an ihm schuldig geworden sei. Als kleiner Junge hat er ständig erlebt, wie sein Vater die Mutter mißhan­delte und ihn tyran­ni­sierte. Es gelingt ihm die Flucht aus dem Erzie­hungsheim. Draußen wartet seine Freundin. Sie kampieren im Wald, unter Booten, im Vorstadt­schuppen, in Bunker­ver­ließen. Sie verüben Einbrüche, zuletzt in eine Kaserne, um sich zu bewaffnen. Die Polizei jagt sie mit Spürhunden. Einer der Polizisten wird von ihnen getötet. Sie entkommen. 

In der Stadt treffen sie alte Bekannte: Einbrecher, Zuhälter, Homose­xuelle. Sie rauben ein Auto, überfallen die Post, brechen in eine Wohnung ein. Alles geht gut, bis der Junge das Vertrauen in seine Freundin verliert und Eifer­sucht zeigt. In dem Moment wird er unvor­sichtig. In einem Tunnel bricht er, von der Polizei gestellt, heulend vor Verzweiflung, nach dem letzten Schuß zusammen. („Gewalt gegen Gewalt“) 

Von einem alten Gangster erschossen wird ein Jüngling, der sich soeben nach Übersee aus dem Staub machen will. Zuvor hat er eine halbe Million bei einem Banküberfall erbeutet. Um die notwen­digen Infor­ma­tionen über den Tresor zu erhalten, hat er sich kurzfristig mit der Tochter des Banknacht­wächters verlobt. Mit zwei Freunden, der eine alkohol- der andere rausch­gift­süchtig, war er zu Werke gegangen. Der Nacht­wächter überrascht sie, was ihn das Leben kostet. Die Komplizen wollen ihrem Boß die Beute streitig machen. Der Boß vergiftet sie und verbrennt ihre Leichen in seinem Auto. („Stockholm 2Uhr Nachts“) 

Neben diesen hoffnungs­losen und der Ausrottung bestimmten Jünglingen gibt es den in seinem Wesen gespal­tenen Jüngling, der sowohl Verführer als auch Retter ist. Wegen einer Tat, die er gerade nicht begangen hat, sitzt Fabian im Gefängnis. Er will Selbstmord begehen, doch der Versuch schlägt fehl. Es gelingt dem Gefäng­nisarzt, den Jungen aus seiner Verzweiflung heraus­zu­holen. 

Die Geschichte Fabians: Wegen eines Lehrers muß er die Schule verlassen. Sein Vater, Oberst a.D., zeigt keinerlei Verständnis für den Sohn. Fabian gründet mit Freunden und Freun­dinnen eine Bande. Er beginnt zu trinken, zu stehlen, sich mit Mädchen zu beschäf­tigen. Als er jedoch auf ein Mädchen stößt, das sich zu bewahren sucht, regt sich in ihm der Schutz gewäh­rende Ritter. Er befreit sie aus der Bedrohung eines Zuhälters. Da dieser umkommt, fällt der Verdacht der Ermordung auf Fabian. Erst der Gefäng­nisarzt kann die Gescheh­nisse aufklären, so daß Fabian nach Absitzen der Strafe für seine Diebstähle aus dem Gefängnis entlassen werden wird. Draußen wird ihn das gerettete Mädchen erwarten. („Verbrechen nach Schul­schluß“) 

Während in den beiden ersten Filmen die Jungen in Konse­quenz ihres total gesell­schafts­feind­lichen und gesell­schafts­ver­ächt­lichen Verhaltens ihren Untergang finden müssen – der Protagonist des zweiten Films nicht einmal durch die Polizei, sondern durch einen ebenfalls Krimi­nellen –, siegt im dritten Film trotz widriger Umstände und Umwelt­ein­flüsse dank der Hilfe des Arztes ein noch bestehender unver­sehrter Wesensteil des Jungen. Das Verhalten der Helden in den beiden ersten Filmen ist eindeutig kriminell, da es, bereits habitua­li­siert, alle Anzeichen einer Karriere trägt. 

3.3 Die Gang als jugend­liche
Subkultur 

Die Banden machen es deutlich: Die Jugend distan­ziert sich von der Gesell­schaft. Zu diesen Jugend­lichen haben die Erwach­senen keinen Zugang mehr. Es gehört mit zu den von diesen Baden aufge­rich­teten und streng kontrol­lierten Normen, daß keines der Mitglieder die Isolation, in die man sich zurück­ge­zogen hat, verläßt. 

3.3.1 Die in den Filmen angege­benen
Gründe der Distan­zierung
Halbstarker von der Gesell-
schaft

3.3.1.1 Die Versa­ger­rolle der
Eltern 

Bemer­kungen der Jugend­lichen und die „Gastspiele“, die sie hin und wieder zu Hause geben, machen deutlich: Die für die Versa­gens­weise der Jugend­lichen Schul­digen sind die Eltern. Sie versagen, sie nehmen ihre Aufgabe nicht wahr, sie haben andere Inter­essen, anderen Kummer, anderen Ärger. 

Es tyran­ni­siert ein Vater seine Familie, weil ihn der Verlust einer für den Schwager übernom­menen Bürgschaft ärgert. („Die Halbstarken“ 

Ein kleiner Junge, der jüngere Bruder des Banden­chefs, lehnt sich schluchzend ans Treppen­ge­länder, während man die Eltern im Stockwerk darüber sich bekeifen hört. („Die Hemmungs­losen“) 

Ein gerade verführtes Mädchen überhäuft seine Mutter mit bitteren Vorwürfen, weil sie sich nicht um sie gekümmert, sie nicht gewarnt habe. Hinter einer häßlichen Gesichts­maske aus Falten verhindern sollender Paste verborgen, läßt die Mutter fassungs- und verständ­nislos die nachmit­ter­nächt­liche Beschimpfung ihrer Tochter über sich ergehen. („Die Hemmungs­losen“) 

Eine andere Mutter haßt ihre Tochter und kann es ihrem Mann nicht verzeihen, daß das erste Kind so früh in die Ehe kam. („Hölle der Jungfrauen“) 

Selbst funda­men­talen Pflichten kommt ein Vater nicht nach, wenn der Sohn für den Unterhalt der Familie sorgen muß, weil der Vater, von Beruf Arzt, wegen eines Mißge­schicks bei einer Operation seinen Beruf nicht mehr ausüben darf und seitdem trinkt. („Am Tag als der Regen kam“) 

Die Versa­ger­rolle der Eltern gilt als so selbst­ver­ständ­liche Ursache der jugend­lichen Verhal­tens­weise, daß ein Film sich auf die knappe Andeutung beschränkt: Sie wissen doch schon, verkommene Eltern. („Die Wölfe“) 

3.3.1.2 Milieu­be­zogene Ursachen 

In den unteren sozialen Schichten ist das Versagen der Eltern verwoben mit ihrem wirtschaft­lichen Notstand. Die Elends­viertel der Großstädte bilden vielfach den Handlungsort: 

  • Die Bannmeile von Paris („Engel der Halbstarken“)
  • Das Viertel um die Rue du Roi de Sicile („Die Ratten von Paris“)
  • Das Italie­ner­viertel von New York („Entfes­selte Jugend“)
  • Die New Yorker Hafen­docks („Dschungel von Manhattan“)
  • Berliner Hinterhöfe („Die Halbstarken“) 

Armut und Unfrieden kennzeichnen diese Umgebung, in der die Jugend durch die Entwicklung eigener Werte sich einen Halt und Orien­tierung zu schaffen sucht. Es entstammen die Mitglieder einer Bande jedoch nicht ausschließlich dem Großstadt­sumpf. 

Auch höheren Gesell­schafts­schichten entlaufen Halbstarke. Hier sind es die für ihre Kinder wenig Interesse zeigenden Eltern, die die Jugend­lichen auf die Straße treiben. Der vom Geld und Prestige geprägte Gang der Dinge ist ihnen zuwider. Sie suchen Erleben, Abenteuer, soziale Bestä­tigung kraft eigenen Tuns. („Die Hemmungs­losen“), („Und die Eltern wissen nichts davon“) 

Die mangelnde Orien­tierung und Lenkung der Heran­wach­senden hin zum Erwach­se­nen­status, die fehlende Möglichkeit sich an Vorbildern auszu­richten, wird in den Halbstar­ken­filmen als Ursache für die Horizon­tal­ori­en­tierung der Jugend­lichen in Banden heraus­ge­stellt, die zu einer Distan­zierung von der Erwach­se­nenwelt führt. 

3.3.2 Das Verhalten der Bande zu
ihrer Umwelt 

3.3.2.1 Zu den Erwach­senen 

Ein harmloser Straßen­passant wird als Opfer eines Mordes ausge­wählt. Frankie, der 18jährige Bandenchef, will den tödlichen Stoß mit dem Messer ausführen. Das „Baby“ der Bande, 15 Jahre alt, hat den Lockvogel zu spielen. Ein Dritter wird den ahnungs­losen Bürger aufhalten. Alles verläuft nach Plan, nur Frankie vermach nicht zuzustoßen, im letzten Augen­blick zieht er das Messer zurück. („Entfes­selte Jugend“) 

Artie West stürzt sich mit offenem Messer auf den Lehrer Dadier. Doch Auge in Auge mit dem Lehrer weicht er zurück. (“Die Saat der Gewalt“) 

Mit der Pistole in der Hand, dem Finger am Abzug steht Freddy vor seinem um Hilfe schrei­enden Opfer, einem alten Mann, aber er kriegt den Finger nicht krumm. („Die Halbstarken“) 

Es ist auffällig, daß der Vollzug einer geplanten Revolution gegen die Erwach­senen ausbleibt. Diese Minia­tur­re­vo­lu­tionäre spüren im entschei­denden Augen­blick eine Ohnmacht, zu der sie verdammt sind. Es kommt zum Ausdruck, daß sie letztlich doch die Normen der Erwach­senen anerkennen und befolgen. 

Die Beschäf­ti­gungen der Banden sind delin­quenter Natur. Sie behindern den Verkehr, indem sie eine Straße in ihrer ganzen Breite mit ihren Motor­rädern blockieren; sie beläs­tigen die Vorüber­ge­henden; sie durch­schneiden Telefon­lei­tungen; sie verur­sachen Tumulte; sie verwandeln eine Schwimm­halle in einen Hexen­kessel; sie demolieren ein Lokal; sie führen Polizisten an der Nase herum; sie verprügeln Lehrer, Matrosen, Park- und Nacht­wächter. Sie insze­nieren eine Autoka­ram­bolage, um den Bummel­platz­wächter ungestört aus-rauben zu können; sie halten ein Postauto an, setzen die Besatzung außer Gefecht und räumen den Wagen aus. 

Die Jugend­lichen betätigen sich als Diebe, Schmuggler und Erpresser. Vor allem stehlen sie Autos. Man stellt eine „dufte“ Biene mit leichtem Gepäck an die Berliner Avus, wartet bis ein feister Lüstling die niedliche Kleine in seinen Wagen lädt, und dann geht’s auf den Motor­rädern hinterher. Auf einem Parkplatz büßt der Herr Brief­tasche und Auto ein. („Am Tag als der Regen kam“) Man schmuggelt Whisky, kidnappt ein Sohn reicher Eltern zwecks Erpressung und bricht in Villen ein. („Die Wölfe“, „Die Ratten von Paris“, „Die Halbstarken“) 

Das Ärgernis für die Erwach­senen sind die Taten von der Norm abwei­chenden Verhaltens und von Gesetz her kriminell zu nennendes Handeln. Die Erwach­senen schimpfen. Von der Polizei haben die Jugend­lichen außer einem Verhör auf der Wache nichts zu befürchten, wenn sie denn erwischt werden. Nur bei schwer­wie­genden krimi­nellen Taten kommt es zu massi­verem Einschreiten der Polizei. 

Daß die Jugend­lichen die ihnen wehrlos gegenüber stehenden Erwach­senen zu ermorden nicht im Stande sind, sofern es allein um den Mord geht und dieser nicht als Folge eines Raubes oder dergleichen darge­stellt wird, wurde bereits hervor­ge­hoben. Statt­dessen überfallen sie die Erwach­senen und schlagen sie blutig. Die Handlungs­weise erinnert an die Folterung eines Gefan­genen, nur daß der Folternde auch fähig wäre zu töten, es aber aus Gründen der Vernunft unterläßt, da er in der Regel etwas erfahren will, was nur der Lebende sagen kann. 

Artie West ist nicht im Stande zuzustoßen, er unter­liegt dem Blick Dadiers. Nur im Verein mit Gleich­al­te­rigen konnte er den Lehrer grausam verprügeln. Das Überle­gen­heits­gefühl, das die Jugend­lichen zur Schau stellen, hat eine Schwäche, die deutlich das Noch-nicht-erwachsen-sein zeigt. Durch ihre Verhal­tens­weisen zwingen sie die Erwach­senen, sich ihnen zu stellen, wenn diese ihre Normen schützen wollen. Der Sinn dieser Normen ist den Jugend­lichen unklar. Sie beobachten, wie die Erwach­senen selbst Gesetze verletzen oder umgehen oder durch die Beachtung der Gesetze im Leben zu kurz kommen oder diese Beachtung den Geruch der Schein­hei­ligkeit an sich hat. 

Es erscheint den Jugend­lichen angesichts der Erwach­senen geradezu legitim, die Norm der Normver­letzung als Verhal­tens­weise der Umwelt gegenüber zu entwi­ckeln. Nicht ihr Verhalten, sondern die Gesetze erklärt diese Jugend für Unmoral. Es kommt zur Verbre­cher­moral: Das Verhalten des feisten Lüstlings beweist ihnen, indem er auf ihren Lockvogel herein­fällt, daß sie ihm nur Recht wider­fahren lassen. 

Tritt den Jugend­lichen jedoch jemand in den Weg, von dem sie spüren, daß bei ihm im Gegensatz zu den anderen Erwach­senen ihre Vorur­teile gegen ein der herrschenden Norm entspre­chendes Verhalten sich als vorschnelles jugend­liches Urteil heraus­stellen, dann kann es für das Gros einer Bande zur Auflösung des abwei­chenden Verhaltens kommen. 

Für den Chef einer solchen Bande aber, der sich mit dem subkul­tu­rellen Normsystem in der Regel voll identi­fi­ziert, kommt es zumeist zu einer Situation wie der zwischen Artie West und Dadier. Die Furcht, die aus der selbst­er­rich­teten Norm abgeleitete Verhal­tens­weise ihrer Gültigkeit entkleidet zu sehen und sie aufgeben zu müssen, treibt West zu höchster Aggression, der er aber nunmehr allein nicht zu vollenden vermag. 

Kann man das Handeln der Banden in den Anfängen noch als das kollektive Verhalten einer heran­wach­senden Generation  an die Erwach­senen mittels provo­ka­tiver Taten, die das Normsystem betreffen, deuten – die Jugend zeigt sich noch inter­es­siert zu erfahren, was geschieht, wenn – so bedeutet die Verselb­stän­digung dieser Handlungs­weisen zu einem eigenen Normsystem die Einrichtung zerstö­re­ri­schen Verhaltens. Um die Gültigkeit der errich­teten subkul­tu­rellen Normen zu wahren, verschließt man sich jeder Einsicht umso mehr, je inten­siver man sich mit diesen Normen identi­fi­ziert. Wie in den Filmen den Eindruck verhindert wird, daß ein Fortset­zungsfilm die jugend­lichen Delin­quenten nur als erwachsene Verbrecher zeigen könnte, wird bei der Betrachtung der Schluß­szenen deutlich werden. 

3.3.2.2 Das Verhalten zu den
anderen Banden 

Das Vorhan­densein anderer Banden fordert eine Bande zur Ausein­an­der­setzung mit diesen heraus. Denn die in der Bande festge­legte soziale Ordnung muß der allein gültige Orien­tie­rungs­rahmen sein, wenn man den Anspruch auf Absolutheit nicht infrage stellen will. Es kann keine Duldung anderer Banden geben. Man zieht gegen sie zu Felde und setzt die ganze Schlaf­kraft der Fäuste gegen sie ein. („Der Dschungel von Manhattan“, „Und noch frech dazu“) 

Besonders deutlich wird die Intoleranz anderen Orien­tie­rungs­sys­temen gegenüber in der Ausein­an­der­setzung einer Bande mit einem Zigeu­ner­stamm („Die Wölfe“). Das Treffen auf eine Gruppe mit streng tradi­tionell veran­kertem Normsystem würde im Falle einer Duldung nicht nur das eigene Normsystem relati­vieren, sondern, da es sich um eine Gruppe sozial verach­teter handelt, auch seinen Wert erheblich herab­setzen. Daher ist in diesem Kampf jedes Mittel erlaubt. Mit Messern zieht man aufein­ander los und selbst die Mädchen läßt man nicht ungeschoren. 

3.3.3 Offen­legung des jugend­lichen
Irrtums 

3.3.3.1 Polizeiende 

Die Filme beenden in der Regel mit dem Eingreifen oder genauer dem Eintreffen der Polizei die Darstellung jugend­licher Banden in der zensur­ge­bo­tenen Absicht, Ruhe und Ordnung für das Gefühl des Zuschauers wieder herge­stellt zu haben. Jedoch ist auffallend, daß die Polizei erst in jenem Augen­blick mit Sirenen­geheul heran­braust, in dem die Jugend­lichen im Gefolge einer neuer­lichen Tat selbst zu der Einsicht gekommen sind, daß ihre Lösung zur Meisterung der Situation nicht zum Ziel führt. Der Polizei kommt erst, nachdem Frankie das Messer unver­rich­teter Dinge hat sinken lassen, („Entfes­selte Jugend“), nachdem Freddy den alten Mann hat nicht erschießen können. („Die Halbstarken“) 

In gleicher Weise kann aber auch der Vollzug einer Tat dazu angetan sein, den Jugend­lichen die Augen zu öffnen. Das plötz­liche Stummsein eines wegen Feigheit und Verrat zum Tode „verur­teilten“ Banden­mit­gliedes läßt die Halbstarken aus dem kollek­tiven Taumel der Normver­ses­senheit erwachen. („Am Tag als der Regen kam“) Die abgeschwächte Form solcher Straf­maß­nahmen, die Züchtigung mit fast tödlichem Ausgang – der vollstre­ckende Bandenchef fürchtet sogar getötet zu haben – zeitigt das gleiche Erwachen. („Und noch frech dazu“‘) Die Filme lösen die jugend­liche Delin­quenz dadurch auf, daß die Jugend­lichen durch die letzte Tat zur Einsicht gelangen. Die Polizei nimmt reuige Sünder in Empfang. Ordnung und Recht werden also funda­mental durch Einsicht der Täter wieder herge­stellt, was noch beruhi­gender ist als die Wieder­her­stellung durch Gewalt­an­wendung der Polizei. 

Daß die Jugend sich willig und wider­standslos den Ordnungs­hütern stellt, versinn­bild­licht das Aufgeben der Subkultur und die Wieder­ein­fügung in die gesell­schaft­liche Ordnung, deren Strafen man zur Ermög­li­chung dieser Rückkehr sogar sich zu nehmen gewillt ist. Das Opfer des Irrtums wird präsen­tiert, wenn in einem Film die Bande auf ihren Armen die Leiche der „Banden­prin­zessin“ der Polizei entge­gen­trägt. 

3.3.3.2 Umkehr ohne Polizeiende 

Wenn der Weg der Umkehr schon vor dem Ende des Films einge­schlagen wird („Engel der Halbstarken“) oder wenn das Tun der Halbstarken auf der Grenze zum gesetzlich Krimi­nellen bleibt („Der Wilde“) oder aber es gelingt, die Polizei vom krimi­nellen Handeln fern zu halten („Die Ratten von Paris“), dann folgt am Ende kein Polizei­auf­marsch. Statt­dessen ist es die unerschüt­ter­liche Arbeit eines Pädagogen, dem es gelingt, eine Bande aufzu­weichen („Saat der Gewalt“). Die Hilfe des Vaters in höchster Not kann die angeborene Redlichkeit des Sohnes wecken („Dschungel von Manhattan“). Auch das Zustan­de­kommen einer Liebe kann der Anlaß sein, daß die Jugend­lichen sich von ihrer Lebens­weise trennen („Ratten von Paris“. 

3.3.3.3 Katastro­phenende 

Eine dritte Möglichkeit die vorge­führte Verhal­tens­weise der Jugend­lichen als Weg in die Irre zu kennzeichnen und sie dann aufzu­lösen, wird in einem polizei­losen Katastro­phenende aufge­zeigt. Am Krankenbett des vor Aufregung über das, was man seiner Tochter angetan hat, zusam­men­ge­bro­chenen Vaters kommen dem Bandenchef die Tränen der Reue („Und die Eltern wissen nichts davon“).

Die Katastrophe ist elementar, wen die Freundin des Banden­chefs nach einem Streit mit diesem wegen eines Seiten­sprungs ihrer­seits sich und den im Kofferraum zur Strafe für seine Eifer­sucht und die deshalb von ihm erlittene Züchtigung einge­sperrten Chef in einem Anflug von Wahnsinn mit hoher Geschwin­digkeit in eine Kurve, die bei der Bande als Todes­kurve berüchtigt ist, chauf­fiert, aus der heraus der Wagen gegen eine Felswand geschleudert wird. Der zurück­pral­lende Wagen explo­diert und brennt aus. Still und stumm versammelt sich die Bande um das Wrack. 

3.3.4 Eine wohltätige Bande 

Verwahr­loste Jugend­liche, die sich in Banden zusam­men­finden, neigen zwar zur Krimi­na­lität, aber dazu muß es nicht kommen, wie der Film („Engel der Halbstarken“) zeigt. Die Sorge um ein mit Selbst­mord­ab­sichten in den Kanal gesprun­genes Mädchen läßt die Bande die geplanten Überfall auf ein Bankauto, zu dem sie ein Berufs­ver­brecher anstiftete, vergessen. Das schwangere Mädchen bringen die Jungen in ihr Versteck, ein verlas­senes Schloß. Die Geschichte spinnt sich weiter über die Nieder­kunft hinaus, bis sich der älteste der Jungs nach allerlei Abenteuern, die die Opfer- und Hilfs­be­reit­schaft der Bande auf die Probe stellen, mit dem Mädchen verlobt. Der Verbrecher verletzt sich in einem Handge­menge tödlich. 

Eine solche Bande Halbstarker wird zum Caritas­verein. Sie gebärdet sich nur solange kriminell, bis sie die Möglichkeit erhält, ihr gutes Herz zu zeigen. Zur Krimi­na­lität hat sie nicht selbst gefunden, wie wurde verführt. Den Verführer trifft die gerechte Strafe. Die Jugend­lichen dagegen gehen in den Normen und Formen der Gesell­schaft auf, indem sie eine Verlobung feiern. 

3.3.5 Die Charak­te­ri­sierung der
Banden­mit­glieder 

3.3.5.1 Der Bandenchef 

Welche „Dinger“ eine Bande dreht und welche „Spiele“ sie spielt, das bestimmt der Bandenchef. Er ist zuständig für Vorschlag, Planung und Durch­führung. Die Freddys und Frankies sind absolute Feinde der Gesell­schaft und als solche Vorbilder für die Verhal­tens­weise der anderen Banden­mit­glieder. Dadurch wird der Chef auch zum Überwacher der aufge­rich­teten Normen. Er kennt die Mitglieder am besten. Bei ihm laufen alle Fäden zusammen. Nachrichten und Mittei­lungen münden bei ihm und gehen von ihm aus. 

Auch physisch ist er den meisten Banden­mit­gliedern überlegen. Oft aufgrund seines höheren Alters. Seine Handlungen und Anwei­sungen müssen zum Erfolg führen. Wenn er in einer Ausein­an­der­setzung Schwäche zeigt oder einer Situation nicht gewachsen ist, wenn ihm ein Fehler unter­läuft, trennt sich die Bande von ihm, zerfällt sie in Cliquen und Einzel­gänger. Sein Regiment hält die Bande zusammen. Die indivi­dua­lis­ti­schen Bestre­bungen der Einzelnen werden unter­drückt. Die Gruppennorm muß erfüllt werden. 

Bei Ausein­an­der­set­zungen hat der Chef immer die Führungs­rolle, er kämpft in vorderster Front. Agiert die Bande auf einer hohen Subkul­tur­stufe kann es jedoch sein, daß der Chef die Rolle des Draht­ziehers im Hinter­grund einnimmt. Auf den Chef treffen die Frustrie­rungen, die zur Erklärung halbstarker Verhal­tens­weisen in der Milieu- und Eltern­dar­stellung gegeben werden, in beson­derem Maße zu. In seinem Elternhaus stimmen die Verhält­nisse mit Sicherheit nicht. Daher ist er in der Regel von Zuhause wegge­zogen und lebt selbständig ohne rechte Arbeit als Bandenchef. 

3.3.5.2 Der Feigling 

Ein Feigling ist für die Bande derjenige, der in den Normen der Gesell­schaft noch so verwurzelt ist, daß er Skrupel bei den Aktionen vor allem denen krimi­neller Art zeigt. Auf ihn richtet sich das besondere Augenmerk des Chefs, da sein Verhalten die Moral der Truppe gefährden würde, wenn sein Verhalten Schule macht. So kommt es dazu, daß dem Feigling die Mitglied­schaft in der Bande unheimlich wird und er aussteigen möchte. Aber das läßt man nicht gelten, denn die Bande ist kein Verein, den man so ohne weiteres wieder verlassen kann. Der Chef versucht den Abtrün­nigen durch eine Abreibung zur Raison zu bringen. Auf hoher Subkul­tur­stufe wird eine Art Gerichts­ver­handlung abgehalten. Ein Todes­urteil wird vollstreckt. 

Schon durch sein Äußeres verrät sich das Schwarze Schaf: Der Feigling trägt Jackett und Schlips, hat glattes, geschei­teltes Haar und zeigt Manieren, die erkennen lassen, daß er sich an das Vorbild der Erwach­senen hält, anstatt mit deren Welt zu brechen und sich den von seinen Alters­ge­nossen entwi­ckelten Verhal­tens­weisen anzupassen. 

3.3.5.3 Das „Baby“ 

Während der Feigling von der Bande wegstrebt, ist es der Typ des Kriechers, der es unter allen Umständen zu einem voll anerkannten Banden­mit­glied bringen will. Sein geschmä­lertes Ansehen beruht darauf, daß er der Benjamin der ist oder erst kürzlich als Mitläufer zugelassen wurde. Durch Mutproben oder kleine jedoch nicht ungefähr­liche Aufträge bei den Unter­neh­mungen der Bande gibt man ihm Gelegenheit, seine Tapferkeit und Einsatz­freu­digkeit zu beweisen. Er ist ein äußerst treuer Gefolgsmann des Banden­chefs. Seinen Eifer und Gefolg­schafts­willen macht sich der Chef gerne zu Nutzen, um etwa den Feigling bei seinem Ehrgeiz zu fassen, indem er die beiden bei einer Mutprobe in Wettkampf treten läßt. 

Beide müssen beispiels­weise den Hals auf einen Schie­nen­strang legen. Wer vor der heran­na­henden Lokomotive den Hals als erster wegzieht, ist der Feigling („Am Tag als der Regen kam“). Jedoch erreicht das „Baby“ oder der „Professor“, wie die Spitz­namen der Kriechertype lauten, durch sein Verhalten keineswegs die gewünschte Anerkennung. Vielmehr wird er weiter belächelt und nicht für ganz voll genommen, da er kein Rückgrat zeigt, keinen eigenen Willen. 

3.3.5.4 Der Vertreter einer
Supernorm 

Neben dem Bandenchef als dem totalen Feind der Gesell­schaft taucht mitunter ein anderer aus der Bande als absoluter Gesell­schafts­gegner auf. Da jedoch das Verhalten des Banden­chefs die Norm bildet, achtet dieser und, von ihm angesta­chelt, die Bande darauf, daß niemand die Norm ändert, da der Chef sonst seine Stellung verlöre und die Bande insgesamt ihre Verhal­tens­weisen den erhöhten Norman­sprüchen des Extre­misten anzupassen hätte. 

Dadurch gerät der Super­halb­starke der Bande gegenüber in eine Außen­sei­ter­stellung. Als ein-zelner ist er der Bande unter­legen, auch wenn er vor der gröbsten Gemeinheit nicht zurück­schreckt. Zu solcher aber greift jetzt ihrer­seits die Bande, um den Extre­misten zu unter­drücken. Da dies aber bei einem endgül­tigen Gegner jeder sozialen Ordnung ohne Erfolg sein muß, wird er ausge­stoßen, wird er getötet.

3.3.5.5 Die Gefolg­schaft 

Bis zu einem gewissen Grad behalten die Banden­mit­glieder ihre Indivi­dua­lität. Es gibt den gutmü­tigen Dicken, den zappe­ligen Kleinen, den zähen Langen, aber eine charak­ter­liche Scharf­zeichnung erfolgt nicht. 

3.3.5.6 Kleidung, Frisur, Fahr-
zeuge, Namen, Wappen 

Die Jungen tragen Röhren­hosen, blue jeans, Leder­jacken, Bürsten­haar­schnitt. Mit Motor­rädern und Autos bewegen sie sich durch ihr Revier. Bisweilen hat eine Bande einen Namen, etwa Panther­bande, oder ein Wappen, das man auf dem Ärmel der Leder­jacke trägt, etwa einen Totenkopf. 

3.3.5.7 Figuren am Rande 

Die jüngeren Brüder von Banden­mit­gliedern, die sich anzuhängen versuchen, werden bei manchen Unter­neh­mungen geduldet. Sie stellen gleichsam die nächste Banden­ge­neration dar. Aus gleichen sozialen Verhält­nissen kommend, sind für sie dieselben Ursachen gegeben, die Erwach­senen zu verachten, wie für ihre älteren Brüder. Durch Flege­leien, wie die Luft aus Autoreifen lassen, und Delikten wie kleine Diebstähle, üben sie schon die Verhal­tens­weisen ihrer Vorbilder. 

Von der Bande gemieden werden ältere Jugend­liche, die sich anzubiedern versuchen. In ihnen sieht man status­mäßig Überlegene, die jedoch Schwäch­linge sein müssen, da sie in den zugehö­rigen Alters­klassen der Gesell­schaft keinen Anschluß finden. Man empfindet sehr deutlich die Regression, insbe­sondere wenn dieser Typ beginnt, sich an die Mädchen der Bande heran zu machen. Für die Bande ist dieser Typ eine zwielichtige Gestalt, die nicht zu ihnen gehört, auch wenn sie oder gerade weil sie die Verhal­tens­weise eines schon fast Erwach­senen noch nicht zeigt. Man behandelt den Typ als Parasiten. 

3.3.6 Aufent­haltsorte der Banden 

Die Orte, an denen sich eine Gang aufzu­halten pflegt, liegen am Rande der Erwach­se­nenwelt. Man nimmt diese distan­ziert in Kauf, soweit man sie nicht ganz entbehren will, Bars und Espressos zum Beispiel. Wehe man versagt ihnen in einem Lokal, sich so zu benehmen, wie es ihrer Subkultur entspricht. Die Demolierung der Einrichtung ist die unaus­weich­liche Folge. Bunker, Keller, Ruinen, ein verlas­senes Schloß, ein Blockhaus, ein Wochen­endhaus, ein Bootshaus, eine Garten­laube dienen als Umgebung, in der man es sich gemütlich macht. 

Diese von den Erwach­senen verlas­senen oder nur selten aufge­suchten Lokali­täten, die teils eine zerbro­chene Zeit symbo­li­sieren teils Orte sind, die von den Erwach­senen nicht mehr benutzt werden, dienen als Verstecke für Diebesgut und werden als geheime Versamm­lungs­stätten benutzt. Hier kommt man zusammen, bevor man zu gemein­samen Taten auszieht, hier hält man die Palaver ab, hier sitzt man zu Gericht, verhängt man Strafen und feiert man Feten. Sind die Eltern eines der wohlha­benden Banden­mit­glieder verreist, verlegt man die Feten gerne in die sturmfrei gewordene Villa. 

Den Erwach­senen geht man aus dem Weg, wenn man seiner perfekt entwi­ckelten Lebens­weise frönen will. Nur wenn man zu Attacken die Isolation verläßt, dringt man in die verrie­gelten und verschlos­senen Aufent­haltsorte der Erwach­senen bis in ihre Schlaf­zimmer ein. Dort, wo die Erwach­senen sich in Kriegs­zeiten gegen Feinde verschanzten, oder wohin die Erwach­senen sich früher einmal aus ihrem Alltags­leben zurück­zogen, dort schaffen sich die Jugend­lichen Aufent­haltsorte, an denen sie sich sicher und geborgen fühlen. 

3.3.7 Die Freun­dinnen der
Banden­mit­glieder 

3.3.7.1 Aufga­ben­be­reich der Mädchen 

In den meisten Filmen haben die einzelnen Banden­mit­glieder einen „Zahn“, das heißt eine Freundin. Der Chef hat einen „Stammzahn“, also eine ständige Freundin. Die verbindet die Rolle einer Assis­tentin und die einer Reprä­sen­ta­ti­ons­puppe. Zu krimi­nellen Unter­neh­mungen nimmt der Chef sie mit, wenn das auser­wählte Opfer über seine Sexua­lität auf die zu einer Ausein­an­der­setzung notwendige Reich­weite heran­ge­zogen werden soll. Sie spielt den Lockvogel. 

Aber das ist nur eine Neben­aufgabe. Haupt­aufgabe der Freun­dinnen, insbe­sondere der des Chefs, ist es, den Jungen ihre Männlichkeit zu bestä­tigen, ihr Selbst­be­wußtsein durch still­schwei­gende Anerkennung und Achtung, durch Folgsamkeit und Erweisung von Zärtlich­keiten zu steigern. 

3.3.7.2 Das Zuhause der Mädchen 

Es werden die gleichen häuslichen Verhält­nisse gezeigt wie für die Jungen. Auch in den Eltern­häusern der Mädchen herrscht Unfriede, oft Not und Armut. Vor allem das Bild einer sich abschuf­tenden allein­ste­henden Mutter ohne rechten Lohn und ohne jede Anerkennung für ihre Arbeit veranlaßt die Mädchen, sich vorzu­nehmen, nie so ihr Dasein fristen zu wollen. 

Die Schuld an ihrem Schicksal schreiben die Töchter zu einem großen Teil ihren Müttern selbst zu: Sie haben zu wenig Wert auf ihr Äußeres gelegt, haben sich abgear­beitet, ohne zu merken, daß die Arbeit, wie sich ja zeigt, keinen Erfolg bringt, sondern im Gegenteil sie ihrer einzigen Chance beraubt, von einem Mann begehrt und aus ihrer Not heraus­geholt zu werden.

Bei den Müttern der höheren Gesell­schafts­schichten können sich die Töchter über derlei Versäum­nisse ihrer Mütter nicht beklagen. Mit ihren schön­heits­er­hal­tenden Torturen, die ihnen den Hausfreund sichern, verlieren diese Mütter jedoch jene Zeit und jene Einstellung zu ihren Töchtern, die diese schmerzlich vermissen. Die Töchter vermissen den Rat und die Anleitung zur Meisterung ihrer Situa­tionen. Die Nachahmung des mütter­lichen Vorbilds bringt ihnen nur Enttäu­schungen, da der Erfolg nicht im Geringsten mit ihren Erwar­tungen überein­stimmt. 

Die Mädchen entbehren zuhause eine Orien­tie­rungs­mög­lichkeit. Das veranlaßt sie, diese bei Gleich­al­te­rigen zu suchen. Auf diese Weise geraten sie in die Nähe der Banden. Je mehr die Mädchen spüren, daß sie in der Entwicklung lebens­tüch­tiger Verhal­tens­weisen auf sich selbst gestellt sind, umso mehr streben sie weg von ihrem Elternhaus. Sie laufen weg und suchen bei großzü­gigen Verwandten oder einer Freundin Unter­schlupf. Ihr Pech ist, daß diese Verwandten oft Dirnen oder fordernde Männer sind. 

3.3.7.3 Banden­feste 

Hin und wieder  veran­stalten die Banden eine Party oder Fete. Zwei vonein­ander völlig verschiedene Tanzstile lassen sich bei diesen Feten oder Parties beobachten. Einmal die vollkommen unero­tische Tanzweise zu heißen, lauten und schnellen Rhythmen, zum anderen die sexuell betonte zu langsamen, trägen und leisen Tönen im Stile von Blues. Man tanzt stumm mit unbewegtem Gesichts­aus­druck. Bei den schnellen Rhythmen haben die Mädchen ein weitaus größeres Maß an Bewegung zu leisten als die sie drehenden und schleu­dernden Jungen. 

In den langsamen Tänzen unter­scheiden sich die Partner in Bewegung und Haltung kaum vonein­ander. Finden die Feten im Haus eines wohlha­benden Banden­mit­glieds oder einer der Freun­dinnen statt, wird der Hausherr von seinem Whisky und anderen scharfen Sachen kaum etwas wieder­finden. Trifft man sich in einer Bar oder einem Espresso, nimmt man mit weniger scharfen Getränken vorlieb. 

3.3.7.4 Die Konflikt­si­tuation
der Mädchen 

Eine charak­ter­liche Scharf­zeichnung der Mädchen erfolgt nicht. Man begnügt sich damit, das Äußere zur Geltung zu bringen und ihre Situation anzudeuten. Die Mädchen bewundern die Jungen, weil sie in ihren Taten und Verhal­tens­weisen ihre Einstellung zu den Erwach­senen rücksichtslos zur Geltung bringen, die Einstellung, die auch die Mädchen beseelt und die daher eine Genug­tuung empfinden, wenn die Jungen  gleichsam auch stell­ver­tretend für sie handeln. 

Daß die Jungen sie an ihren Taten nicht oder nicht gleich­be­rechtigt teilnehmen lassen, sehen sie als Natur­ge­ge­benheit ihrer Weiblichkeit ein. Daß aber die Jungen sie nur für ihre sexuellen und Presti­ge­be­dürf­nisse engagieren, ohne jene Bestä­tigung ihrer Persön­lichkeit zu erfahren, die sie den Jungen bereit sind zu geben, bringt sie in den Konflikt, ob sie bedin­gungslos sich den Forde­rungen und Verhal­tens­weisen der Jungen anpassen oder eine gewisse Reserve zurück­be­halten sollen. 

Drei Lösungen dieses Konflikts werden aufge­zeigt. Die Freundin des Chefs hat sich dessen Verhal­tens­weise so konse­quent angeeignet, daß sie den Mord schließlich ausführt, vor dem er im letzten Augen­blick zurück­schreckt („Die Halbstarken“). Es kommt zur Untreue dem Freund gegenüber. Doch diese Lösung hat ein Nachspiel: Die Bande, insbe­sondere der Chef, läßt sich nicht verschmähen. Unter Führung des Chefs wird das Mädchen aus der Bar gelockt, ihr Begleiter überwältigt, die Zappelnde in den Kofferraum  gestopft, zu einem Wasserloch gefahren, hinab­ge­stoßen und mit Schlamm beworfen („Die Hemmungs­losen“).

Die dritte Lösung ist eine tröst­liche wenn auch meist tragische: Die Mädchen finden den Mann ihrer Träume, der ihnen die ersehnte Bestä­tigung zuteil werden läßt. Da er aber in der Regel zu einer anderen Gruppe als der Bande gehört, findet die Erfüllung der Sehnsüchte meist ein tragi­sches Ende, indem die beiden getrennt werden oder einer von ihnen den Tod findet 

3.3.7.5 Kleidung und Frisur
der Mädchen 

Es herrschen drei Kombi­na­tionen vor: 1. der weite petti­coat­ge­stützte Rock mit Bluse oder engem Pulli, dazu flache mokasin­ähn­liche Schuhe; 2. der weite Rock wird mit einer eng anlie­genden Hose vertauscht und der Pulli bleibt; 3. es wird ein enger Rock oder ein enges Kleid getragen, dazu Pumps mit hohen Absätzen. Die Frisur ist lang, offen oder zu einem Pferde­schwanz zusam­men­gefaßt. 

3.4 Typologie der Personen
und Handlungen 

So wie in den Wildwest­filmen in der Regel die gleichen Perso­nen­typen gezeigt werden, deren drama­tur­gische Verflechtung ebenso regel­mäßig nach einem typisierten Handlungs­schema geschieht, so wie in Heimat­filmen dem Förster eine stets ähnliche Rolle zufällt und den anderen Darstellern ebenso – den Sommer­frischlern, meistens reiche Bürger aus der Großstadt, den natur­ver­bun­denen Einhei­mi­schen einschließlich Wilderer. 

Wie sich fast regel­mäßig die Tochter des reichen Bürgers in den Natur­bur­schen in Gestalt des Försters verliebt – so zeichnen sich auch in einem großen Teil der Halbstar­ken­filme Personen- und Handlungs­typen ab, deren grob verein­fa­chende Darstellung nunmehr zusam­men­fassend aufge­zeigt werden soll. 

3.4.1 Perso­nen­typen 

Die Halbstarken werden darge­stellt als ein urbanes Phänomen. Gemäß dem Plural der Wortes „Halbstarke“ handelt es sich um Jungen in Gruppen, Banden, Gangs. Zu ihrer Umwelt stehen sie in insti­tu­tio­na­li­siertem Wider­spruch. Ausge­drückt wird das durch die schon beschriebene Art der Kleidung, des Tanzens und der Aggression. Dazu kommt noch die Sprache, in der von “Zähnen“, „Feuer­schlitten“, „Heulern“, „Zentral­schaffen“ und Tätig­keiten wie „aufreißen“ die Rede ist. Halbstarke haben ein Alter zwischen 15 und 18 Jahren, stammen aus der Unter­klasse und haben Freun­dinnen. Ein Gang besteht aus dem Chef, der Gefolg­schaft und den Abgren­zungs­typen des Kriechers, Feiglings oder Radikalan­ti­so­zialen. 

Der standar­di­sierte Typus des Mädchens in den Halbstar­ken­filmen ist ein Teenager mit viel „Sex“. Da die Jungen Haupt­fi­guren der Filme sind, fällt den Mädchen die Rolle einer dekora­tiven Beigabe zu, die in den Mußestunden der Helden zu Liebes­spielen aktiviert wird. Die Garderobe variiert zwischen „lieblich kindlich“, „jugendlich burschikos“ und „fast erwachsen“, wie es weiter oben bereits beschrieben wurde. 

Die Erwach­senen zerfallen in vier Darstel­lungs­typen: 

(1) Erwachsene, insbe­sondere Eltern und Lehrer der älteren Generation, in der Rolle von Versagern. Zank, Streit, Ehebruch oder das Festhalten an erstarrten Normen patri­ar­cha­li­scher Vergan­genheit kennzeichnen ihre negative Rolle. 

(2) Während die vorge­nannten Erwach­senen wegen ihrer als menschlich darge­stellten Schwächen an der Jugend schuldig werden, vergeht sich der zweite Erwach­sen­entyp auf Grund seiner antiso­zialen Verhal­tens­weise an der Jugend. Es ist der Berufs­ver­brecher, der Zuhälter, der Homose­xuelle und der reiche Mädchen­ver­führer.

(3) Das in der Entwicklung der Jugend Versäumte, Fehlge­leitete, Verdorbene macht die dritte Erwach­se­nen­gruppe wieder gut: Jugend­richter, Arzt, Fürsorger, Lehrer der jüngeren Generation. 

(4) Die Opfer, die von den Jugend­lichen überfallen, verprügelt, beraubt und bestohlen werden, bilden die vierte Erwach­se­nen­gruppe. 

3.4.2 Typisierung der Handlung 

Die Exposition zeigt die Halbstarken in einer für sie typischen Aktion und die Erwach­senen vom Typ (1) als die Urheber dieses jugend­lichen Seins und Tuns. 

Es gibt drei Arten, wie ein Konflikt angelegt wird: 

[1] Die Bande, allen voran ihr Chef, tritt in eine Ausein­an­der­setzung mit dem Abgren­zungstyp des Feiglings oder des Radikalen. Zu der Ausein­ander-setzung kommt es wegen des unter­schied­lichen Verhaltens gegenüber der Erwach­se­nen­gruppe (4). Der Abgren­zungstyp verhält sich nicht so, wie es die Bande vorschreibt. 

[2] Die Bande, insbe­sondere der Chef, wird durch Personen des Typus (3) zu einer Verhal­tens­än­derung den Erwach­senen der Gruppe (4) gegenüber aufge­fordert. 

[3] Die Bande wird durch Erwachsene des Typus (2) zu Handlungen angeleitet, die nicht mit der von den Halbstarken erstrebten Art des Wider­spruchs überein-stimmen. 

Nachdem der Höhepunkt erreicht worden ist, sieht die Auflösung der jewei­ligen Konflikt­kon­struktion, wie folgt, aus:

Für [1]: Die Abgren­zungstype wird ermordet. Hierdurch gehen die Halbstarken die Augen auf für ihr verwerf­liches Tun, so daß sie sich willig zwecks Sühne verhaften lassen. 

Für [2]: Erwach­sener (3) hat Erfolg mit seinen Bemühungen. 

Für [3]: Entweder die Halbstarken können sich von Erwach­sen­entyp (2) frei machen oder sie gehen unter. 

Die jewei­ligen Handlungs­typen finden sich auch in Misch­formen. Vor allem Typ [3] vermischt sich öfters mit [1] oder [2]. 

3.5 Das „Unter­schwellige“ in den
Filmen über Halbstarke 

So wie den Personen und Handlungen der Wildwest- oder der Heimat­filme bestimmte unter­schwellige Gefühle zugrunde liegen, und so wie Siegfried Kracauer diese Gefühle in den deutschen Filmen von 1920 bis 1933 aufge­deckt hat, so soll im folgenden der Versuch unter­nommen werden, der Gefühlslage von Gesell­schaften ein wenig auf die Spur zu kommen, in den Halbstar­ken­filme zum Genre geworden sind. 

Dazu wagen wir einige Rückschlüsse aus dem Material der vorlie­genden Arbeit Da die Halbstar­ken­filme nicht von Halbstarken, sondern von Erwach­senen gemacht werden, können sich die Rückschlüsse von diesen Filmen auf das Unter­schwellige nur auf die Gesell­schaft der Erwach­senen beziehen. Über die Jugend erhalten wir – entgegen den Behaup­tungen im Vorspann vieler Filme – nur Auskunft aus der Sicht der Erwach­senen. 

Das Unter­schwellige scheint uns bei den Erwach­sen­en­typen für Typ (1) ein Schuld­gefühl zu sein. Das Zusam­men­brechen der tradi­tio­nellen Ordnungen in den Katastrophen der jüngeren Vergan­genheit, die Verwir­rungen des letzten Weltkrieges finden hier Ausdruck im Versagen gegenüber der Jugend, der man keine akzep­table Ordnung zu bieten weiß. Das Unver­mögen, somit einer Pflicht nicht nachkommen zu können, erhält selbst­an­klä­ge­ri­schen Ausdruck. 

Im Typus (2) wird das Gefühl von Bedrohung wach. Der Verführer tritt auf. Auch hier scheint die Erfahrung aus der jüngsten Vergan­genheit mitzu­schwingen. 

Die Typen (3) und (4) geben dem Wunsch der „Wieder­gut­ma­chung“ an der Jugend Ausdruck. Typ (3) ist der durch die Vergan­genheit gewitzte Erwachsene einer Generation zwischen den Versagern und den Jugend­lichen: Der junge Lehrer in „Black­board Jungle“. Er macht das Unglück, das man angerichtet hat, wieder gut. In der Regel bedient er sich dabei wissen­schaft­licher Erkennt­nisse, insbe­sondere der Psycho­logie. Wir glauben, daß hier der Erwach­sen­entyp geschaffen wurde, der den Ideal­vor­stel­lungen der heutigen Gesell­schaft entspricht. 

Seine Erfolge beruhen auf den Befunden der Wissen­schaften vom Menschen. Diese machen es möglich, junge Menschen trotz der Gescheh­nisse einer dunklen Vergan­genheit zu Normein­sichten zu bringen: Der letzte Mord findet beispiels­weise in den Filmen der Ameri­kaner nicht statt; im Gegensatz zu deutschen Filmen, was wohl auf deutscher Katastro­phen­gründ­lichkeit beruht. 

Normein­sichten werden als notwendig voraus­ge­setzt in einer Zeit, in der die Natur­wis­sen­schaften die Bedrohung vernich­tender Waffen geschaffen haben, die abzuwenden die Hoffnung aller ist. Typ (4) bestätigt, wenn er nicht zur Steigerung von Typ (3) ins Missio­na­rische mit diesem in eine Person zusam­men­gelegt wird, in seiner oft an Masochismus erinnernden Ausge­staltung die unter Typ (1) angedeu­teten Schuld­ge­fühle. 

Das Unter­schwellige in den Handlungs­typen liegt für Typ [1] in einer Art Gärungs­prozeß, den die Jugend stell­ver­tretend für die Gesell­schaft durch­macht und in dessen Verlauf über die Ausstoßung des Extremen, das sich diesem Entwick­lungs­prozeß entge­gen­stellt, die Läuterung herbei­ge­führt wird. Wir sehen hierin einen Glauben an das von Natur aus Gute im Menschen, insbe­sondere im heran­wach­senden Menschen. 

Im Handlungstyp [3] finden wir diese Anschauung des Typus (1) in jenen Fällen bestätigt, in denen der Erwach­sen­entyp (2) ohne Erfolg bleibt. Hat Typ (2) Erfolg, so kommt dieser Glaube in einer Umkehrung zum Ausdruck: Der Bösewicht kommt ums Leben. Handlungstyp [2] bringt die Schuld­ge­fühle der Erwach­senen gegenüber der Jugend durch die Erduldung jugend­licher Straf­taten und gelungene Wieder­gut­ma­chung zur Beruhigung. 

Das „Erwachsen-Unter­schwellige“ in der Darstellung der Halbstarken scheint auf den Wunsch und das Sehnen hinzu­deuten, das Menschen haben, wenn sie sich in ihrer Umgebung nicht wohlfühlen. Daß die Jugend­lichen sich mit techni­schen Dingen wie Autos geradezu selbst­ver­ständlich auskennen, weist darauf hin, daß die Erwach­senen ein ähnliches Gefühl der Technik gegenüber entbehren. 

Daß die Jugend­lichen in ihren Banden ein für sie absolut gültiges Normsystem errichten, scheint den Neid in ihrer Orien­tierung nicht so sicherer Erwach­sener wider­zu­spiegeln, auch wenn sie das Werte­system dieser Normen ablehnen. Daß die Jugend­lichen mit sexuellen Tabus aufräumen, scheint trotz des mitunter auftre­tenden schwachen Versuchs einer Begründung solcher Tabus einem verwandten Drang bei den Erwach­senen zu entsprechen. 

4. Charak­te­ri­sierung der Filme
aus Amerika, Deutschland,
Frank­reich und Skandi­navien 

Die Ameri­kaner sehen ihre Halbstarken in dreierlei Weise sich hervortun: Als ihr Unwesen treibende Jungen­banden, als von ihrer Sexua­lität bedrängte Jugend­liche und als Rock’n Roll versessene Jugend. Die Jungen­banden betätigen sich in der Regel kriminell. Doch es gelingt, diese Jugend wieder auf den Weg der Gesetz­mä­ßigkeit zurück­zu­bringen, indem man sie mit pädago­gi­schen Mitteln dazu veranlaßt. Es zeigt sich, daß die Jugend­lichen letztlich die Normen der Gesell­schaft akzep­tiert haben. Über ihr abwei­chendes Verhalten gelangen sie schließlich zur Einhaltung der Normen. Der letzte Mord findet nicht statt. 

Der Insze­nie­rungsstil dieser Filme ist äußerst drastisch und vermittelt das Bild einer grausamen und rücksichts­losen Jugend. Einer psycho­lo­gi­sierten Darstel­lungs­weise bedienen sich die Ameri­kaner, wenn sie die sexuellen Verhal­tens­weisen ihrer Jugend als Filmstoff behandeln. Auch diese Stoffe finden einen guten Ausgang und demons­trieren, daß ein „natür­liches“ Erleben im Stande ist, die Konflikte zu besei­tigen. 

Seinen Ruf als Schöpfer eines Tanz- und Musizier­stils, des Rock’n Roll, manifes­tiert Amerika durch entspre­chende Filme, in denen die Jugend diese neue Mode ausgiebig demons­triert. Man begnügt sich bisweilen damit, bis zu 21 Schlager anein­ander auf einen dünnen Handlungs­faden zu reihen. Der Grundton der ameri­ka­ni­schen Halbstar­ken­dar­stellung ist zwar nicht gerade zimperlich, aber vom Ausgang der Handlung her gesehen, drücken die Filme Zuver­sicht und Optimismus aus. 

In den deutschen Filmen findet sich eine oberfläch­liche und konstru­ierte Vermi­schung wie auch Neben­ein­an­der­stellung aller jugend­lichen Verhal­tens­weisen, von denen die Filmschaf­fenden gehört zu haben scheinen und die bei ihnen stets in einen guten und hoffnungs­vollen Ausgang umschlagen. Aller­dings hat man die reuige Umkehr bei der krimi­nellen Jugend im Gegensatz zu den ameri­ka­ni­schen Filmen nicht vor, sondern meistens hinter den letzten Mord gelegt. Das Erscheinen der Polizei verdeut­licht auch hier nur noch die Bußwil­ligkeit der Jugend­lichen. 

Freun­dinnen haben die Filmhalb­starken Deutsch­lands allesamt, ohne jedoch auch nur annähernd die tragische Dramatik einer ahnungs­vollen Liebe wie die franzö­si­schen Alters­ge­nossen zu erleben. In Ausnahmen verzichtet die deutsche Produktion auf die Darstellung von Krimi­na­lität, Sexua­lität, Rock’n Roll und Jazz in einem Film und beschränkt sich statt­dessen etwa auf einen Schla­gerfilm. Der Stil der Filme ist in der Regel alter „Ufastil“ und zeigt nur gelegentlich Ehrgeiz, auch von der Gestaltung her den Stoff zu verdeut­lichen. 

Die deutschen Filmhalb­starken zeigen sich von den Erwach­senen enttäuscht, sie distan­zieren sich von ihnen. Ihrer Aggres­si­vität und Sexua­lität lassen sie freien Lauf, aber vor dem Unter­tauchen in eine endgültige Verbre­cher­kar­riere schalten sie um auf Reue und Umkehr, was den unaus­lösch­lichen Eindruck hinterläßt: Die deutsche Jugend in ihrem dunklen Drange ist sich des rechten Weges doch bewußt. 

Die Jugend­lichen in den franzö­si­schen Filmen werden als gemischte Gruppen gezeigt. Schon das deutet darauf hin, daß das Bild der Halbstarke von den Filmschöpfern Frank­reichs auch von der sexuellen Seite gezeichnet wird. In der Tat spielen die Bezie­hungen zwischen Jungen und Mädchen für den Handlungs­verlauf der franzö­si­schen Filme über Halbstarke eine große Rolle. 

Anhand dieser Beziehung wird nämlich demons­triert, daß die Jugend­lichen in Erman­gelung einer einzu­se­henden Orien­tie­rungs­vorlage von Seiten der Erwach­senen Verhal­tens­weisen sexueller Art einüben, die es ihnen schließlich verwehren, über die Anpassung an die formell noch gültigen Sexual­normen der Gesell­schaft sich zu einer von Wider­sprüchen freien Persön­lichkeit zu entwi­ckeln. 

Dies wird deutlich durch die Schluß­si­tuation der Filme, die nur in Ausnahmen ein Happy-End haben. In der Regel ist dem Paar die Erfüllung versagt. Entweder sie sind durch die Einübung tierver­wandten Sexual­ver­haltens nicht mehr fähig, zu einer höheren Kulturform geschlecht­licher Ergänzung zu gelangen, deren Ahnung sie einander zuwehen würde, oder aber sie schaffen diesen Aufstieg noch, insbe­sondere die Mädchen, werden aber durch die Umwelt ausein­an­der­ge­rissen. 

Im letzteren Fall spielt die Verqui­ckung der sexuellen Verhal­tens­weisen mit solchen krimi­neller Art eine Rolle. Denn die Trennung erfolgt nicht auf das Paar gezielt, sondern auf die Normver­letzung im Bereich krimi­nellen Verhaltens. Die Filme enden insofern tragisch. Doppelt tragisch, weil zu Beginn der Filme die Erwach­senen als die eigentlich Schul­digen gezeigt werden. 

In den schwe­di­schen und dänischen Filmen wird die Jugend vorwiegend kriminell gezeigt. Kaum eine der Möglich­keiten abwei­chenden Verhaltens wird von dieser Jugend ausge­lassen. Als Anlaß zu diesem Tun wird durchweg der Streit zwischen den Eltern angegeben, der die Jugend veranlaßt, unfertig wie man sie zeigt, von zu Hause fortzu­laufen. 

Diese Unfer­tigkeit formt sich zu einer gesell­schafts­feind­lichen Haltung, da die Jugend­lichen nach Verlassen des Eltern­hauses sich außerhalb einer zu Wohlstand bürokra­ti­sierten und techni­sierten Welt wieder­finden, in die sich zu integrieren, sie außer Stande sind. Neben der so motivierten Krimi­na­lität demons­triert man die Orien­tie­rungs­lo­sigkeit dieser Jugend in sexuellem Verhalten, das sich von jeder Normierung entkleidet zeigt. 

5. Analyse des Films „Denn sie
wissen nicht, was sie tun“ 

5.1 Filmo­gra­phische Angaben 

Origi­nal­titel: „Rebel without a Cause“

Produk­ti­onsland: Amerika

Produk­ti­onsjahr: 1955

Produzent und Verleiher: Warner Bros.

Regisseur: Nicholas Ray

Drehbuch: Stewart Stern

Darsteller: James Dean, Natalie Wood, Sal Nineo u.a.

Farbfilm in Cinema­scope 

Der Regisseur zur Absicht des Films 

„Dieser Film entstand aus dem Bedürfnis, zu dem brennend aktuellen Thema der in unserer Zeit in allen Ländern der Erde erschre­ckend anstei­genden Jugend­kri­mi­na­lität auf unsere Weise Stellung zu nehmen. Schon bei den Vorbe­rei­tungen zum Buch – der Autor Stewart Stern hielt sich wochenlang unter Jugend­lichen in Schulen, auf den Straßen, auf Polizei­stellen und bei den Jugend­ge­richten auf – ergab es sich, daß dieser Film keineswegs im Slum-Milieu spielen würde, sondern verwiegend den gutbür­ger­lichen Mittel­stand als Ausgangs­punkt des Geschehens nehmen muß. 

Das bürger­liche Heim wurde zum Mittel­punkt des Inter­esses, mit dem wir das Schicksal fehlge­führter junger Menschen in allen Bereichen des sozialen, wirtschaft­lichen und kultu­rellen Lebens beobach­teten. Das allge­meine Verhalten vieler Eltern zur körper­lichen und seeli­schen Entwicklung der Kinder in der Schule, am Arbeits­platz und in der privaten Umgebung lieferte mannig­faltige Gründe für die Schwie­rig­keiten vieler Jugend­licher, mit denen sie in den meisten Fällen allein nicht auf normalem Wege fertig werden können. Vor allem nicht, wenn sie sich am Rande des Inter­esses der Menschen, fühlen müssen, die ihnen die nächsten sein sollten. In einem solchen Verlassen-sein ist jede heran­rei­fende Jugend ungeschützt gegen die Versu­chung, alles – auch das Krimi­nelle – zu tun, um sich die Beachtung der Eltern, deren Liebe sie vergeblich suchten, zu erzwingen. 

Es waren viele erschüt­ternde Begeben­heiten, die sich für uns zu einem einheit­lichen Bild verdich­teten. Wir nahmen die Dinge so, wie sie geschehen, und wir fanden im Mittel­punkt alles Geschehens immer wieder das Eine: Das Heim der jungen Menschen.“ 

5.2 Thema, Stoff, Sequen­zen­liste 

Thema: Darstellung von abwei­chendem Verhalten einzelner Jugend­licher und einer Bande Jugend-licher als Folge des Versagens der Erwach­senen. 

Stoff: Es ist nach Mitter­nacht, als sich die Polizei mit drei Jugend­lichen, einem Mädchen und zwei Jungen, beschäftigt. In den Verhören wird die derzeitige Situation der Jugend­lichen insbe­sondere in Bezug auf ihre Eltern bloß gelegt. Nach einer solcher­maßen psycho­lo­gi­schen Exposition nimmt die Handlung ihren Auftakt am nächsten Morgen, als Jim, der Held des Films, als Neuling in der Schule auf eine Bande stößt, die den Neuen ein wenig auf die Probe stellen will. 

Die Ausein­an­der­setzung zwischen dem Bandenchef, Buzz, und Jim wird auf den Abend verschoben. Am Mittag und Nachmittag wird die in der Exposition geschil­derte Situation der der Jugend­lichen in der Stellung zu ihrer Familie näher ausge­leuchtet. Am Abend insze­niert die Abend eine große Schau, bei der Jim und Buzz in Wettkampf zuein­ander treten. Durch das tragische Ende dieses Wettkampfs gerät Jim in Gewis­sens­kon­flikte. Er sucht bei seinen Eltern Rat, findet ihn aber nicht. Verzweifelt stürmt er davon. Er trifft auf Judy, die Freundin des verun­glückten Buzz. 

Die beiden fahren zu einer verlas­senen Villa, wo auch Plato, ein Schul­ka­merad von Judy und Jim, sogleich nach den beiden eintrifft. Nach einem heiteren Auftakt, in dem die Jugend­lichen Erwach­se­nensein spielen, treibt die Handlung durch das Eintreffen der nach dem Unglück noch zusam­men­ge­blie­benen Bande und wenig später das Dazukommen der Polizei ihrem Ende zu, dem Tod Platos. 

Sequen­zen­liste: 

1) Jim, Judy und Plato befinden sich zu Verhören auf der Polizei­station. 

2) Jim erlebt den ersten Vormittag in seiner neuen Schule. Nach der Vorlesung im Plane­tarium kommt es zu einer ersten Ausein­an­der­setzung zwischen Jim und dem Chef der Bande, Buzz. 

3) Jim und Judy in ihren Eltern­häusern. Jim fragt seinen Vater um Rat. Judy verläßt nach einem Streit mit ihrem Vater den Mittags­tisch. 

4) Jim, Buzz und die Bande treffen sich zum „Hasen­fuß­rennen“. Das Rennen endet mit dem Tod von Buzz. 

5) Jim und Plato bringen Judy nach Hause. Zu Hause wird Judy von ihrem kleinen Bruder herzlich begrüßt. Plato verab­schiedet sich von Jim. 

6) Jim streitet sich mit seinen Eltern. Am Ende stürmt er durch die Veran­datür davon zur Polizei­station. 

7) Jim verlangt auf der Polizei­station, Inspektor Ray zu sprechen, der aber nicht da ist. Daraufhin versucht er, Judy anzurufen. Judy hört, wie ihr Vater den Anruf annimmt, ohne sie zu rufen. Als Jim von der Polizei­station zurück­kehrt, trifft er Judy, die auf der niedrigen Garten­mauer ihres Eltern­hauses sitzt.

8) Plato wird von der Restbande überfallen und seines Notiz­buchs beraubt. Er stürzt in sein Schlaf­zimmer, holt einen Revolver unterm Kopfkissen hervor und eilt davon. 

9) Jims Eltern werden durch die Restbande aufge­schreckt. 

10) Jim, Judy und Plato in einer verlas­senen Villa. Jim und Judy lassen Plato allein. Dieser wird von der Restbande aufge­funden und verfolgt. Plato setzt sich mit der Pistole zur Wehr und verletzt einen der Verfolger. Seine Verfolgung nimmt die Polizei auf. Plato flieht zum Plane­tarium hinüber. Jim bemüht sich, Plato zur Einsicht und unbeschadet in die Hände der Polizei zu bringen. Doch es gelingt ihm nicht. Plato wird von der Polizei erschossen. Seine Leiche umstehen die Negerin, die Plato als Haushäl­terin betreut hat, Jims Eltern, Jim und Judy. Im weiteren Umkreis geschäftige Polizei­beamte. Nach einer Weile löst sich die Szene auf: Jim und Judy gehen aus dem Bild; aus der Vogel­per­spektive sieht man die übrigen Akteure in die Autos steigen und davon­fahren.

5.3 Kennzeichnung der einzelnen
Gruppen und ihrer Mitglieder 

Drei Familien, die Schule, die Polizei und eine Bande Jugend­licher sind die Gruppen, auf die sich die Personen des Films verteilen. Bis auf die Bande handelt es sich um Insti­tu­tionen, die in einer Gesell­schaft ganz bestimmte Aufgaben wahrnehmen, damit die Gesell­schaft in ihrem Bestand und in ihrer Struktur erhalten bleibt. Am wenigsten erfüllen die Familien ihre Aufgabe. 

Die Aktionen der Jugend­lichen in und außerhalb der Bande sowie die Konflikte in den Eltern­häusern machen dies deutlich. Die Schule wirkt unbeteiligt als Präsen­tie­rerin von Wissen. Allein die Polizei erweist sich als Herr der Lage. Doch die Polizei­maß­nahmen zeigen sich am Ende des Films als inadäquat in ihrer Anwendung auf Jugend­liche. Das Versagen insbe­sondere der Familie erscheint als solcher­maßen nicht zu beheben. 

5.3.1 Der Held und seine Familie 

Mr. Stark, der Famili­en­vater, liebt keine Aufre­gungen und ist daher immer auf Beruhigung und die Vermeidung von Ausein­an­der­set­zungen bedacht. Insbe­sondere gilt diese Bestrebung seiner Frau gegenüber, deren Vorwurf und Tadel er fürchtet und den er deshalb unbedingt vermeiden möchte. Mit einer Schürze angetan, kniet er auf dem Boden, um das vom Tablett gerutschte Essen leise wieder aufzu­sammeln, ehe seine Frau den Unfall bemerkt, während sein Sohn Jim daneben steht, ihm unwillig vorhaltend „Laß sie es doch sehen! Was kann passieren? Steh auf! Du sollst das nicht!“ und ihn an der Schürze hochzu­ziehen versucht. 

Seinem Sohn möchte Mr. Stark ein beson­nener, erfah­rener und nachsich­tiger Vater sein. Die eigene Jugend roman­ti­sierend, bagatel­li­siert er die Probleme gerne, zu deren Lösung Jim bei ihm Rat sucht. „In zehn Jahren sieht alles ganz anders aus.“ „Mit den Jahren wirst du es lernen.“ „Keine überstürzten Entschlüsse!“ „Wir müssen die Sache von allen Seiten betrachten.“ „Du bist in einem benei­dens­werten Alter.“ „Was ist schon dabei, wenn er mal ein kleines Schnäpschen trinkt, das ist doch kein Verbrechen.“ „Ich war auch kein Spiel­ver­derber, als ich jung war.“ „Habe ich dir nicht alles gekauft, was du willst? Ein Motorrad und auch ein Auto.“ „Habe ich dich schon mal von etwas zurück­ge­halten?“ „Es liegt mir fern, dir zu sagen, was du zu tun hast.“ Mit solchen Reden wird eine Erziehung darge­stellt, die auf jede Lenkung und Weisung verzichtet, im Vertrauen darauf, daß sich alle guten Eigen­schaften spätestens beim erwach­senen Menschen von Natur aus einstellen. 

Der Vater versteht seinen Sohn nicht und ist unfähig, ihm wirksam helfen zu können. „Was tut man, wenn man ein Mann sein will?“ möchte Jim wissen. Antwort seines Vaters: „Hm, äh, äh, nun – „ Die ganze Lebens­weisheit des Vaters – immer den Weg des geringsten Wider­stands unter Wahrung des Anscheins der Moralität zu wählen – wird laut, als er Jim davon abbringen will, in Unter­stützung seiner Frau, sich der Polizei als Betei­ligter am Hasen­fuß­rennen zu stellen. „Du weißt, daß du einen Fehler gemacht hast. Das ist die Haupt­sache!“ „Du kannst nicht dein Leben lang Idealist sein. Niemand dankt dir dafür, daß du deinen Kopf hinhältst.“ Aber Jim weiß es besser: „Außer du dir selbst!“ 

Mr. Stark ist ein unbehol­fener Mann. Vom Aussehen her macht er zwar den Eindruck eines Mannes in den besten Jahren, der selbst­bewußt und erfolgs­sicher den Gipfel männlicher Reife erreicht haben könnte. Doch das ist nur Fassade, die er in Anpassung an die zugedachte Rolle vortäuscht. „Hast du dich gut amüsiert, Vater? Du warst sicher der Liebling von allen!“, so empfängt Jim seinen smoking­be­klei­deten alten Herrn auf dem Polizei­revier. 

Aber hinter der kinder­stu­ben­artig gepflegten Umgangs­weise des Vaters verbergen sich die weichen, der Mode und öffent­lichen Meinung, vertreten durch seine Frau, ergebenen Züge eines Mannes, der sich in der Großtuerei des an Alter und Erfahrung reichen und auf seinen Sohn stolzen Vaters gefällt und für den die Dinge sind, wie er sie am bequemsten sieht: harmlos. 

Dadurch macht er sich von dem Gedanken frei nachzu­geben, ständig geschoben zu werden. Er bezieht im frommen Selbst­betrug die Schein­stellung eines Klügeren, eines Weisen, der nachgibt. In Wirklichkeit beraubt er sich jeder Vitalität und Initiative. Die Umwelt legt – meist in Gestalt seiner Frau – seine Verhal­tens­weisen fest. Schürze und Morgenrock kennzeichnen ihn. Er sitzt schlafend vor dem Fernseh­schirm. 

Mrs. Stark, Jims Mutter, ist eine pflicht- und standes­be­wußte Frau voller Angst und Sorge. Sobald Jim irgend­etwas angestellt hat, veranlaßt sie einen Umzug der Familie in eine andere Gemeinde, da sie ihr Ansehen verloren glaubt. „Ich verstehe nicht. Man betet für seine Kinder. Man liest, daß solche Sachen in anderen Familien passieren, aber nie läßt man sich träumen, daß es in der eigenen passieren könnte.“ Es ist anzunehmen, daß Mrs. Stark für wahr hält, was sie sich und anderen vorlügt. Denn ihr Streben nach Prestige kann geradezu schon krankhaft genannt werden. 

Sie ist der Typus des verlo­genen Menschen, der den zweiten Teil der Devise „Kopf hoch, auch wenn der Hals dreckig ist“ verdrängt hat. Daß sie an ihre eigenen Lügen glaubt, ist daraus zu folgern, daß sie nicht vorsätzlich handelt, sondern in Hingabe an ihre Seinsol­lens­vor­stel­lungen das Tatsäch­liche übersieht, soweit es ihr möglich ist zu entfliehen. Ihre Reden: „Was werden die anderen Jungs machen? Glaubst du, die werden zur Polizei gehen?“, „Warum sollst du allein deinen Kopf rausstrecken?“, „Nein, nein, ich will nicht , daß du zur Polizei gehst. Es waren noch andere dabei. Warum sollst du der einzig Schuldige sein?“. 

Aus diesen Worten wird deutlich, daß der Maßstab des eigenen Verhaltens einzig und allein das Verhalten und das Urteil der Umwelt ist. Wenn dieses nicht normkonform ist, ist das eben die Norm für das eigene Verhalten. Damit die Unter­grabung der offizi­ellen Norm Gewicht erhält, muß sie mit Lebens­er­fahrung gestützt werden. „Jimmy, du bist noch sehr jung. Eine falsche Entscheidung kann dir dein ganzes Leben verpfu­schen. In zehn Jahren hast du die Sache vollkommen vergessen.“ 

Der Schein muß gewahrt bleiben. Die nachsichtige Haltung von Mr. Stark ist dabei von Gefahr. Also muß Mrs. Stark die Zügel in der Familie vollends in die Hand nehmen und ebenso ihren Mann ihren Normvor­stel­lungen unter­werfen. „Mache mir keine Vorschriften!“ Seine Verhal­tens­weise Jim gegenüber wehrt sie ab mit Redens­arten wie „Ach, willst du ihm Vorträge halten? Müssen wir uns jetzt deine Weisheiten anhören?“ Orien­tie­rungs­ho­rizont für das, was man tut und läßt, scheint für Mrs. Stark der Klub zu sein. 

Sie pflegt den zu Übertrei­bungen neigenden Jargon jener Damen, die in derlei Insti­tu­tionen ihren Lebensstil up to date zu halten glauben. „Die Polizei hat im Klub angerufen, ich habe mich zu Tode erschrocken.“ „Wenn ich bedenke, daß ich bei deiner Geburt beinahe gestorben bin.“ „Wir haben uns Sorgen gemacht. Erst wollte ich eine Schlaf­ta­blette nehmen, aber ich habe es gelassen, weil du noch nicht da warst.“ Auf diese Weise ist Mrs. Stark ehrlich um Jims Wohlergehen besorgt. 

Jims Großmutter wird nur kurz als spitz- und lügen­züngige Frau vorge­stellt. 

Jim, der Held des Films 

Durch die ausführ­liche Darstellung von Jims Eltern wird der Hinter­grund, werden die Ursachen für die Verhal­tens­weisen ausge­leuchtet, die ihn in Konflikt zu seiner Umwelt geraten lassen. Jims Verhaltens-weisen sind verwirrend, lassen ihn als jungen Mann, dann wieder als kleinen Jungen, als Sportstyp, als Betrun­kenen, als Liebenden, als Raufbold, als Freund erscheinen. Er trägt sowohl Krawatte und Jackett als auch blue jeans und rote Leder­jacke. Er ist verzweifelt und unwillig aber auch ausge­lassen und zu Späßen aufgelegt. Er trinkt gerne Milch und raucht gerne Zigaretten. Eine Fülle von Verhal­tens­mustern, die deutlich machen, daß Jim nach einer Rolle sucht, die seine innere Spannung löst, die gegen­sätz­lichen Kräfte in ihm zum Ausgleich bringt, ihn erwachsen sein läßt. 

In der Annahme, daß die Eltern, vor allem der Vater, von ihrer Rolle her helfen können müßten, sucht er bei diesen Orien­tierung, Vorbild, Rat. Doch er wird enttäuscht. Die Eltern erweisen sich als unfähig, ja gerade als Grund seiner Verwirrung, so daß er eine Lösung außerhalb der Familie sucht. Das ist der Moment, wo er die rote Leder­jacke aus der Wäsche­kommode zieht. 

Was Jim am meisten irritiert, ist das Verhalten seines Vaters. „Vater will mir immer Freund sein, aber wie kann er mir etwas bedeuten, wenn er – ich will sagen, ich liebe ihn und achte ihn auch und ich will ihm nicht weh tun, aber dann kann ich – ich weiß nicht mehr ein noch aus, am liebsten möchte ich sterben – wenn er wenigstens den Mur hätte, einmal richtig mit der Faust auf den Tisch zu schlagen, dann wäre sie vielleicht zufrieden und würde nicht den ganzen Tag auf ihm rumhacken.“ Nur eines ist Jim bewußt in Bezug auf seine Rolle, die er sucht: „Ich möchte niemals so werden wie er!“, nämlich ein „Hasenfuß“. 

Was aber möchte er werden? Da er nirgendwo einen Anhalts­punkt findet, experi­men­tiert er. Er spielt den geschickten, mutigen, routi­nierten Messer­stecher und Autofahrer, den gutmü­tigen, hilfs­be­reiten Kameraden, den untade­ligen Jungen aus gutem Hause, den in Aggres­sionen sich abreagie­renden Halbstarken. Erst in der letzten Sequenz beginnt sich eine Lösung abzuzeichnen: Jim und Judy finden einander. Ein mutiger, verant­wor­tungs­be­wußter, gereifter Jim tritt in den Vorder­grund bei dem Versuch, die drohende Gefahr von Plato abzuwenden. Die Zukunft Jims und auch Judys wird in der letzten Szene angedeutet, wenn Jim seinen Eltern Judy vorstellt: „Mutter! Vater! Das ist Judy, wir sind Freunde.“ 

5.3.2 Judy und ihre Familie 

Judy ist die Freundin von Buzz, dem Bandenchef. Zu Hause fühlt sie sich nicht mehr wohl. Sie läuft fort. Schluchzend schüttet sie Inspektor von der Polizei ihr Herz aus, als der sie fragt, wieso sie sich nachts noch auf der Straße aufge­halten habe: „Er (ihr Vater) haßt mich. Er sieht mich an, als ob ich ein Ungeheuer wäre. Er haßt auch meine Freunde. Ich kann ihm nie etwas recht machen. Er hat mich ein Frauen­zimmer genannt.“ Aber sie ist sich nicht ganz sicher: „Manchmal glaube ich, daß er es nicht so meint.“ Das verän­derte Verhalten des Vaters ihr gegenüber ist Judy unver­ständlich. Er verwehrt ihr plötzlich, ihn zu küssen: „Mädchen dürfen ihre Väter nicht lieben? Seit wann? Seit ich sechszehn geworden bin?“ 

Die Gebor­genheit in Zärtlichkeit und liebe­voller Wahrnehmung, die ihr bisher im Elternhaus zuteil wurde, glaubt sie nunmehr zu entbehren und läßt sie Worte finden wie: „Das ist nicht mein Zuhause. Es kümmert sich nie jemand um mich. Ich gehe nie mehr zurück.“ Judy beginnt die Verhal­tens­weisen einer Erwach­senen auszu­pro­bieren. Sie schminkt sich, auch wenn der Vater ihr den Lippen­stift wieder runter­putzt. Während sie auf die Bande wartet, steckt sie sich eine Zigarette an. 

Die Bande ersetzt Judy einiges von ihren Entbeh­rungen und gibt ihr das verlorene Zugehö­rig­keits­gefühl wieder; dennoch ist ihr nicht ganz wohl in dieser Gesell­schaft. Es herrscht dort der unsanfte Ton, wie ihn Jungen von 17/18 Jahren unter­ein­ander pflegen. Judy hat sich dem angepaßt, doch sie muß sich dazu verstellen. Als Jim ihr ihre Unfreund­lichkeit vorwirft, meint sie: „Das Leben macht einen eben so.“ 

Die Zärtlich­keiten, die sie mit Buzz pflegt, der Begrü­ßungskuß am Morgen, das Schmusen während der Vorlesung im Plane­tarium, die Kußserie vor dem Start zum Hasen­fuß­rennen – all das ist als die Beibe­haltung jener Zärtlich­keiten aus Kinder­tagen zu werten, die ihr der Vater nunmehr verweigert. Diese Zärtlich­keiten werden keineswegs an versteckten lauschigen Plätzen ausge­tauscht, sondern stets im Beisein der gesamten Bande. 

Erst als Judy mit Jim in die verlassene Villa geflohen ist, gelangen jene Träume zur Erfüllung, die ihr jenes Glück­gefühl zurück­geben, dessen Schwinden seit der Kinderzeit ihre Verhal­tens­weisen so unaus­ge­glichen und unbere­chenbar machte. Die Szene: Seitwärts im Hinter­grund lodert ein Feuer. Jim und Judy liegen, sich Zärtlich­keiten erweisend, auf dem Fußboden. Judy: „Ich habe immer jemand gesucht, der auch mich liebt. Und nun liebe ich jemand. Und es ist so leicht … Ich liebe dich Jim. Es ist mein Ernst.“ 

Judys Vater ist Herr im Haus. Von den Verhal­tens­weisen eines 16jährigen Mädchens hat er insofern genaue Vorstel­lungen, als er weiß, was diese nicht tun soll. Auf der einen Seite liebt er es nicht, daß seine Tochter sich Verhal­tens­weisen einer Erwach­senen anzueignen beginnt, anderer­seits ist es ihm nicht recht, daß sie noch – wie er meint – kindliches Verhalten zeigt. Als sie ihm einen Kuß geben will, bevor sie sich an den Mittags­tisch setzt, meint der Vater unwillig: „Was machst du denn da? Du bist zu erwachsen für solche Kinde­reien, Kleines. Ich finde, du solltest das jetzt lassen. Mädchen in deinem Alter tun so etwas nicht.“ Bei einem zweiten Kußversuch erhält sie eine Ohrfeige. Die Zärtlich­keiten, die Papa seiner erwachsen werdenden Kleinen nicht mehr zukommen lassen will, wendet er seinem etwa fünfjäh­rigen Sohn zu. 

Judys Mutter erscheint verständ­nisvoll. Sie beruhigt den Vater: „Das gibt sich schon wieder. Es ist das Alter! Wenn aus dem Kind plötzlich eine junge Dame wird.“Judys kleiner Bruder ist ein Wildfang, dem erlaubt ist, sich so zu benehmen, wie es ihm Spaß macht. Vorlaut und naseweis gibt er seinen Kommentar zum Vater-Tochter-Konflikt: “Ja, das Backfisch­alter!“ Er hat seine Schwester gern. Als sie, noch benommen vom Ausgang des Hasen­fuß­rennens, spät am Abend ins Haus kommt, stürmt er in ihre Arme und begrüßt sie überschwänglich mit: „N‘ Abend liebes Schwes­terchen! Hallo Liebling, Herzchen, Goldene, Süße!“ 

5.3.3 Plato und sein Zuhause 

Platos Eltern bleiben unsichtbar. Sie leben geschieden. Plato erzählt: „Wenn ich nachts in meinem Bett lag, hörte ich, wie sich zankten.“ Judy fragt: „Wo ist jetzt dein Vater?“ Plato: „Ach, er ist tot. Er war ein berühmter General.“ Jim: „Hast du mir nicht erzählt, daß er ein großes Tier in Wall Street ist?“ Plato: „Habe ich? Ach, was ist der Unter­schied? Er könnte genauso gut tot sein.“ 

Plato wird betreut von einer Negerin. Sie ist um ihn sehr besorgt. Autorität hat sie keine. Als Plato mit einem Revolver davon­stürzt, versucht sie das zu verhindern: „Was willst du damit? John leg ihn wieder weg! Leg ihn weg! Du wirst dich verletzen. Du bleibst zu Hause.“ Sie redet in den Wind. Lediglich auf der Polizei­station kann die Negerin durch ihre Auskünfte dem Beamten gegenüber, die häuslichen Verhält­nisse Platos betreffend, ihrem Sorge­be­dürfnis für Plato erfolg­reich Ausdruck verleihen, indem sie das rechte Verständnis plato­scher Handlungs­weisen ermög­licht. Wenn sie auch nichts ändern kann, so weiß doch besser wie jeder andere, was Plato fehlt: „Das arme Kind, es hatte niemand. Wirklich niemand.“ 

John Crawford, mit Spitz­namen Plato, ist klein und schmächtig. Zwar ist er kein Kind mehr, aber daß er jemals erwachsen wird, scheint unwahr­scheinlich in Anbetracht seiner, man könnte sagen, in die Adoleszenz verschleppten Kindheits­de­fekte.

Seine Eltern dürften zu keinem Zeitpunkt imstande gewesen sein, ihren Sohn zu erziehen, wenn Plato von ihnen erzählt: „… sie haben mich zu einem Klaps­doktor gebracht. Junge, der kramt in deinem Gedächtnis herum. Aber meiner Mutter war er zu teuer, und sie fuhr statt­dessen lieber nach Hawaii.“ Dennoch äußert er die Meinung, schlechte Eltern seien besser als gar keine: „Seitdem ich sie nicht mehr habe, wünsche ich, ich wäre nie wegge­laufen.“ 

Die Verhal­tens­weisen Platos haben sich sehr stark von denen der anderen Jugend­lichen ab. Während Jim und Judy auf der Polizei ihr Herz ausschütten, bleibt Plato vor dem Inspektor der Jugend­für­sorge nahezu stumm. „Mir kann niemand helfen“, läßt er lediglich wissen. Während die anderen Jungen Autos besitzen, fährt Plato einen Motor­roller, der ohne eine Motor­ver­kleidung und in seinen niedlichen Ausmaßen den Eindruck eines Baukas­ten­pro­dukts für 10jährige macht.

Während die anderen Schüler die Projektion des Weltun­ter­gangs in der Vorlesung über das Weltall gelassen über sich ergehen lassen, versinkt Plato schre­ckens­bleich unter seinem Sitz. Das ständige Erleben dieser den Verhal­tens­weisen Gleich­al­te­riger unter­le­genen Anders­ar­tigkeit macht Plato eine Mitglied­schaft in der Bande unmöglich und läßt ihn neidvoll abseits stehen, das Treiben der Bande aus einiger Entfernung neugierig beobachtend. 

Als Jim in der Schule auftaucht, macht sich Plato an ihn heran. Jim weist ihn nicht ab, so daß sich ein freund­schaft­liches Verhältnis zwischen den beiden entwi­ckeln kann. Welche Hoffnungen Plato auf diese Freund­schaft setzt, wie er durch sie seinen Zustand bessern will, wird bald deutlich: „Willst du zu mir nach Hause kommen? Aller­dings ist nie jemand bei mir zu Hause. Wenn du mitkommst, unter­halten wir uns noch, und morgen frühstücken wir zusammen wie ich früher mit meinem Vater. Ach wenn du mein Vater wärest!“ 

Da Jim jedoch die ihm von Plato zugedachte Rolle nicht spielen kann, kommt es zur Katastrophe, sobald Plato in seinen Hoffnungen enttäuscht wird. Bewaffnet mit einer Pistole, schießt er mit Angst­schweiß auf der Stirn und mit zitternder Hand auf jeden, der ihm in den Weg kommt, bis die Polizei seinem Elend dien Ende macht. 

5.3.4 Die Schule und die Lehrer

Morgens wird die Fahne hochge­zogen. Ein großes Schul­ab­zeichen ist in den Boden vor der hinauf führenden Treppe einge­lassen. Gänge, ein mit techni­scher Perfektion ausge­stat­teter Projek­ti­onssaal im Plane­tarium, dies sind die Eindrücke, die von der Schule vermittelt werden. Personell wird die Insti­tution vertreten durch einen Professor, eine Lehrerin, einen Lehrer und einen Aufseher. 

Der Professor erscheint in seiner Kennzeichnung als der Lehrer, der von seinen Schülern genauso weit entfernt ist wie die Sterne, über die er spricht. Mit einem Pfeifchen in der Hand steht er da, als ihn der Aufseher rufen will, weil Buzz und Jim, umringt von der Bande, einander mit Messern etwas „reizen“. „Das sind ihre Hörer!“ – „Ach, das glaube ich nicht“, meint der Professor, tut einen Zug aus seiner Pfeife und verschwindet. 

Der Aufseher begibt sich zu den jungen Leuten und versucht sein Glück: „Los! Geht jetzt nach Hause! Los! Verschwindet jetzt!“ – „Ach was hat denn der nette alte Herr?“, begrüßt ihn Judy und tätschelt ihm die Wange. Einer der Jungen beraubt ihn seiner Mütze und setzt sie sich auf: „Achtung! Achtung! Still­ge­standen! Wegtreten!“ Macht‑, hilf- und wortlos läßt der Aufseher die Späße mit sich geschehen. 

Ebenso ohnmächtig ist die Lehrerin, die am Ende der Vorlesung sich Aufmerk­samkeit verschaffen will: „Die Klassen versammeln sich draußen am Autobus. Ich bitte um ihre Aufmerk­samkeit. Ach, es hat keinen Zweck.“ Ihre Stimme geht im allge­meinen Gemurmel unter, man schiebt sie zur Seite und drängt nach draußen. 

Anders bei dem jungen Lehrer, der das Hinein­gehen in die Schule am Morgen beauf­sichtigt. In erster Linie achtet er darauf, daß niemand auf das Schul­wappen tritt. Bis auf Jim machen alle einen weiten Bogen drumherum. „He, passen sie auf! Können sie nicht sehen? Sie haben auf das Schul­ab­zeichen getreten. Das ist ein stilles Verbot.“ Jim entschuldigt sich. 

5.3.5 Die Polizei und ihre Beamten 

Eine breite Treppe führt hinauf zur Polizei­station. Der Raum drinnen ist eine von Säulen gestützte Halle. In der Mitte zwischen den Säulen bilden Schreib­tische eine Art Wagenburg. Die einzelnen Büros, an den Seiten gelegen, sind nicht nur mit Glas vonein­ander getrennt, sondern auch durch Maschen­draht. Dieser Dekor beher­bergt jene Insti­tution, die sich den Personen widmet, die der gesell­schaft­lichen Erwartung von der Rolle, die jedweder Person gemäß Alter und Geschlecht zukommt, in einer den Gesetzen wider-sprechenden Weise zuwider handeln. 

Die Hüter der Ordnung, die Männer, die die Gesell­schaft dazu bestellt, Menschen unschädlich zu machen, die sich gegen die das mensch­liche Zusam­men­leben regelnden Gesetze vergehen, sind vertreten durch Inspek­toren der Jugend­für­sorge, Sergeanten, den Chief und Offiziere. 

Die beiden Inspek­toren der Jugend­für­sorge sind Ray und Gene. Ihre Zivil­kleidung macht im Gegensatz zu den unifor­mierten Beamten schon deutlich, daß ihr Aufga­ben­be­reich nicht in den der üblichen Dienst­an­wei­sungen fällt. Bei den Verneh­mungen der Jugend­lichen ist ihre Haupt­frage: Warum? Sie sind darauf bedacht, die Ursachen für das delin­quente Verhalten der Jugend­lichen heraus­zu­finden. Und regel­mäßig stoßen sie auf die häuslichen Verhält­nisse, das Verhalten der Eltern, das die Jugend­lichen ratlos macht und nach ander­wei­tiger Orien­tierung suchen läßt. 

Durch ihre Fragen werden die Jugend­lichen ermuntert, ihr Herz auszu­schütten, wodurch die Beamten zum einen das erfahren, was ihnen die Handlungs­motive erhellt, zum anderen leisten sie damit eine Art erster Hilfe, indem die Jugend­lichen sich Luft machen können. 

Mit Worten allein ist es jedoch nicht getan. Ray muß auch seine Fähig­keiten als geschulter Boxer gebrauchen, um Jims plötz­liche Attacke abzuwehren. Als Jim auf dem Boden liegt, meint Ray kamerad­schaftlich: „Deinen Rechten würde ich noch etwas üben.“ 

Ray zeigt genau jene Verhal­tens­weise, die Jim bei seinem Vater vermißt. Er ist überlegen, verständ­nisvoll, offen und ehrlich. So gewinnt er schnell Jims Zuneigung und Vertrauen. Zum Abschied meint er: “Wenn dir wieder einmal die Galle überläuft, willst du dann mich hier besuchen, bevor du Unheil anstiftest? Auch wenn du dich nur mal aussprechen willst, kommst du einfach hierher und machst deinem Herzen Luft. Das ist sicher manchmal leichter, als wenn du mit deinen Eltern sprichst.“ – „Okay.“ 

Eine kleine Szene beleuchtet, wie korrekt und untadelig Ray ist. Jims Vater: „Wie wäre es mit ein paar Zigaretten?“ – „Nein, danke. Ich rauche nicht.“ – „So, äh, dann schenken Sie sie ihren Freunden.“ – „Nein, danke vielmals, Mr. Stark.“ 

Die übrigen Polizei­be­amten werden nur durch Anwei­sungen, Kommandos, Berichte, ihre Uniform charak­te­ri­siert. „He, aufstehen!“, „Vorwärts!“, „Hören Sie auf oder ich werde ungemütlich!“, „Können Sie nicht sehen, daß ich schreibe?“, „Halt, komm her mein Sohn!“. Sie feuern nicht nur Warnschüsse ab, sondern schießen auch scharf. 

Sie bedienen Suchschein­werfer, notieren Aussagen, geben per Funk Lagebe­richte – kurz: Sie arbeiten mit der ganzen Apparatur, die man mit der Polizei assoziiert. Sie versehen ihren Dienst pflicht­bewußt, geschult und nicht ohne gelegent­lichen Humor. „Dein Sünden­re­gister druckt nicht mal die Zeitung ab.“ 

Die Polizei ist die einzige Insti­tution, die ihre Aufgabe voll und ganz erfüllt. Der Zuschauer wird beruhigt: Die öffent­liche Ordnung wird aufrecht erhalten. Auch die Jugend­de­lin­quenz wird erledigt. 

5.3.6 Die Bande und ihre Mitglieder 

Als der Zufluchtsort der Jugend­lichen, die sich in den anderen Gruppen, denen sie angehören, vor allem der Familie, nicht mehr wohl fühlen, ist die Bande zu bezeichnen, die aus Schülern und Schüle­rinnen der Klasse besteht, in die Jim als Neuling einge­wiesen wird. Die Jungen dominieren in der Bande. Ihre Zugehö­rigkeit tragen sie durch Leder­jacke, Texashemd und blue jeans zur Schau. Ihr Chef heißt Buzz. 

„He, was wird gespielt?“ – „Was meinst du Buzz?“ – „Hm, was wollt ihr machen?“ – „Wir müssen ihn (Jim) ein bißchen ducken.“ – „Was werden wir mit ihm machen?“ – Buzz: „Ach, keine Sorge, ich denke mir was aus, was Spaß machen wird.“ Der Chef ist also für die Spiele verant­wortlich. Dazu braucht er Ideen. Die hat Buzz: Messer­spiel, Hasen­fuß­rennen. Er ist stets der Star seiner Spiele und zeigt Sinn für Zeremo­niell. 

Seine Start­vor­be­rei­tungen beim Hasen­fuß­rennen zeigen das: Von Judy läßt er sich Sand anreichen, um damit Lenkrad und Hände trocken zu reiben, obwohl die Rennstrecke schnur­gerade ist. Dann küßt er Judy auf Nase, Stirn und Mund. Schließlich, nachdem er sich in seinem Sitz zurecht gerutscht hat, holt er einen Kamm hervor und kämmt sich. Mit dem Kamm zwischen den Zähnen erwartet er das Start­zeichen. 

Sekun­diert wird Buzz von Crunch: „Nur mit der Ruhe. Überlaßt es nur ihm!“ Beim Hasen­fuß­rennen gibt er die Anwei­sungen für die Aufstellung der Bande. Nach dem für Buzz tödlichen Rennen bleibt unter seiner Führung noch eine Restbande bestehen. Aber Crunch betreibt die „Spiele“ zu ernst, er hat nicht das überlegene Starbe­wußtsein, das Buzz zur Schau trug. Dieser hätte sich wohl kaum mit einem Schwächling wie Plato einge­lassen. 

Crunch zielt zwar auch auf eine Ausein­an­der­setzung mit Jim, schon aus Rachge­fühlen wegen Buzz‘ Tod, aber er bekommt Jim nicht einmal zu sehen. Statt­dessen wird die Ausein­an­der­setzung mit Plato für ihn fast zum Verhängnis. Nach Crunchs Verwundung löst sich die Restbande auf. 

Von den Mädchen der Bande ist nur Judy deutlich charak­te­ri­siert. Die übrigen Banden­mit­glieder sind durch ihre äußere Erscheinung, wie oben erwähnt, gekenn­zeichnet. 

5.4 Aktionen und Konflikte
innerhalb der einzelnen
Gruppen 

Die Sequenzen 1, 3 und 6 stellen die Verhält­nisse in Jims Familie, 3 und 5 in Judys Familie, 4 das Treiben in der Bande dar. 

Jims Familie 

Auf der Polizei­station erhält Inspektor Ray eine Kostprobe von der Art und Weise, wie die Starks, Vater, Mutter, Großmutter und Jim derzeit mitein­ander zu verkehren pflegen. Mutter: „Eben hast du gerade gesagt, er kann ruhig mal einen Schnaps trinken.“ Großmutter: „Er hat Schnäpschen gesagt.“ Jim brüllt: „Ihr macht mich alle verrückt. Du sagst etwas, er sagt wieder was anderes, und dann will es keiner gewesen sein.“ Mutter: „Das ist ein feines Benehmen.“ Großmutter: „Hm, du weißt, nach wem er geraten ist.“ Mutter: „Willst du bitte endlich …“ Großmutter: „Ach, tue nur nicht so, als ob du nicht wüßtest, um was es sich handelt. Das ist nicht das erste Mal.“ Ray meint zu Jim: „Gemütlich scheint es bei Euch zu Hause nicht zu sein.“ 

Jim ist unschlüssig, ob er zum Hasen­fuß­rennen fahren soll oder nicht. Er fragt seinen Vater: „Nimm an, du müßtest etwas tun, du müßtest irgendwo hingehen … und etwas tun, was sehr gefährlich ist, aber deine Ehre steht auf dem Spiel und du willst sie retten, was würdest du tun?“ Jim möchte eine klare Antwort, doch sein Vater weicht aus, warnt vor überstürzten Entschlüssen und erklärt, in zehn Jahren sähe alles ganz anders aus.  

Jim ist vom Hasen­fuß­rennen nach Hause zurück­ge­kehrt. Unbemerkt von seinem Vater, der schlafend im Sessel vor dem Fernseher sitzt, hat er sich aufs Sofa gelegt: die Füße oben rechts auf der Rücken­lehne, den Kopf links unten knapp über dem Boden. Mrs. Stark hat Jim kommen hören und eilt die Treppe hinunter, die vom Wohnzimmer in den ersten Stock führt. 

Jim sucht wie immer Rat: „Kann ich mit euch sprechen? Ich muß mit jemand sprechen. Vater! Diesmal mußt du mir eine Antwort geben.“ Als Jim den Hergang des Hasen­fuß­rennens erzählt hat, erklärt er: „Ich gehe jetzt zur Polizei und sage, daß ich in die Sache von heute Abend verwi­ckelt bin.“ Aber seine Eltern, insbe­sondere seine Mutter, wollen das nicht zulassen. Indem sie ihn an seine Jugend erinnern, ihm vorhalten, daß die anderen Betei­ligten sich auch nicht freiwillig der Polizei stellen werden, daß es genüge zu wissen, daß man einen Fehler gemacht hat, versuchen sie, Jim von seinem Vorsatz abzubringen, jedoch ohne Erfolg. 

Jim wird immer verzwei­felter und stürzt sich am Ende der Szene auf seinen Vater und brüllt, den auf dem Boden liegenden würgend, an: „Sei ein Mann!“ Dann springt er auf, tritt in ein an der Seite stehendes Porträt seiner Mutter, so daß es in Fetzen geht, stößt die Veran­datür auf und stürmt davon. 

Judys Familie 

Am Mittags­tisch kommt es zu einer Ausein­an­der­setzung zwischen Judy und ihrem Vater. Wie in Kinder­tagen will Judy ihrem Vater einen Kuß geben. Als der Vater ihr dies verwehrt, reagiert sie trotzig und läuft schließlich aus dem Zimmer. 

Als Judy nach dem Hasen­fuß­rennen nach Hause kommt, wird sie von ihrem kleinen Bruder stürmisch begrüßt. Die Tür zum Schlaf­zimmer ihrer Eltern steht offen. Diese sind zwar schon zu Bett gegangen, aber offen­sichtlich wollten sie noch wach bleiben, bis Judy nach Hause käme. 

Das Hasen­fuß­rennen der Bande 

Schau­platz ist das Millertown-Kliff, ein Plateau, das steil in einen Abgrund abbricht, in dessen Tiefe Wasser flimmert. Es ist dunkel. 

Buzz gibt schon am Mittag die Anwei­sungen für die Vorbe­reitung: „Du und Moose, besorgt euch ein paar Wagen, und dann werden wir uns heute Abend um acht Uhr ein bißchen amüsieren.“ 

Die Bande ist bereits versammelt, als Jim vor-fährt. Buzz begrüßt ihn. Er erklärt Jim den Verlauf des Rennens: „Sie (Judy) gibt das Zeichen; wir fahren auf den Abgrund los und der erste, der aus dem Wagen springt, ist der Hasenfuß.“ Er zeigt Jim die Rennstrecke, zeigt ihm den Abgrund. Jim wirft einen Stein hinunter. Buzz meint: „Das ist das Ende.“ 

Dann werden die Wagen verlost. Man tut einen Blick unter die Motor­haube. Jim probiert die Türe, setzt sich hinter das Steuer und wirft sich probe­weise hinaus. Die beiden Rennfahrer gehen nochmals an den Abgrund. Jim steckt sich eine Zigarette an. Schließlich gehen sie zurück zu den Wagen, klappen die Motor­hauben herunter und fahren die Wagen rückwärts an den Start­platz. 

Während nun die Rennfahrer, insbe­sondere Buzz, ihre Vorbe­rei­tungen treffen, gibt Crunch Anwei­sungen für die Aufstellung der Bande. „Alle zurück­treten! Ihr Mädels stellt euch alle da drüben auf!“ „He, hört mal! Geht alle ganz nach oben und holt eure Wagen und stellt sie drüben auf die rechte Seite!“ Zu anderen: „Holt eure Wagen und stellt sie auf die linke Seite. Beeilt euch! Vorwärts!“ „Kümmere dich um die da drüben! Sage ihnen, wenn sie Licht machen sollen! Johnny, du fährst hinter dem dunklen Roadster her da drüben.“ 

Nachdem alle Vorbe­rei­tungen abgeschlossen sind, stellt sich Judy in der Mitte der Rennbahn auf und komman­diert: „Schein­werfer an!“ Im vollen Licht der Schein­werfer reckt sie die Arme hoch und läßt sie dann zum Start­zeichen herun­ter­fallen. Die beiden Wagen brausen los, rechts und links an Judy vorbei, sie in eine Staub­wolke hüllend. 

Jim gelingt es, sich kurz bevor die Wagen über den Rand des Abgrunds schießen, aus dem Wagen zu werfen. Buzz verfängt sich mit seiner Ärmel­schlaufe am Türgriff und stürzt ab. 

Dieses Rennen ist perfekt arran­giert. Es birgt Gefahr und ist voller Spannung. Hier kann ein Junge Mut, Geschick­lichkeit und Reakti­ons­ver­mögen zeigen. Es ist die Aufgabe, die als Prüfung zur Aufnahme in die Bande gestellt wird. 

5.5 Die Verflechtung der Gruppen
und einzelner Gruppen­mit­glieder
mit anderen Gruppen 

Jims Familie, Judy und Plato bei der Polizei 

Wegen Trunkenheit haben Polizei­beamte Jim – er liegt in einer Szene des Films auf der Straße und bemüht sich, einen Garten­zwerg in Zeitungs­papier zu verpacken – auf die Polizei­station gebracht. Man hat seine Eltern kommen lassen, damit sie ihn mit nach Hause nehmen. Inspektor Ray  hört sich die Strei­terei der Familie Stark eine Zeit lang an, dann nimmt er Jim mit in sein Büro, um sich mit ihm allein unter­halten zu können. 

Bevor Jim an die Reihe kam, saß Judy in Ray Büro. Aus Rays Fragen geht hervor, daß man sie zur Polizei­station gebracht hat, weil sie sich als Jugend­liche noch nach Mitter­nacht allein auf der Straße aufhielt. Nachdem sie unter Tränen und Schluchzen ihr Herz ausge­schüttet hat, veranlaßt Ray, daß sie von ihrer Mutter abgeholt wird. 

Mit Plato beschäftigt sich Inspektor Gene. Plato wird von der Negerin begleitet. Er ist bei der Polizei, weil er junge Hunde erschossen hat. 

In der Schule 

Darge­stellt wird das Verhalten der Banden­mit­glieder als Schüler im Schul­be­trieb. Als Neuling an der Schule ist Jim dabei. Im Plane­tarium spricht der Professor über das Universum: „So erkennen wir die Unermeß­lichkeit des Universums. Lange vor dem Ende unserer Erde werden die Menschen am nächt­lichen Himmel einen außer­ge­wöhn­lichen Stern bemerken, der immer strah­lender wird und sich langsam auf die Erde zu bewegt.“ 

Jim kommt herein und stellt sich der Aufsicht habenden Lehrerin vor. 

„Wenn dieser Stern sich uns nähert, werden sich die Lebens­be­din­gungen auf unserem Planeten verändern.“ Vom Schaltpult aus dirigiert der Professor die riesige Rundpro­jektion, die das Gesagt illus­triert. Und während er auf den Weltun­tergang lossteuert, gibt Buzz bekannt: „He, ich bin ein Krebs.“ Jim stößt wiederholt ein „Muh“ aus als Beitrag zum Sternbild des Stier. Die Schüler schwätzen, kichern, gähnen. Als mit Krachen und Farben­tumult, Blitzen und Donnern der Weltun­tergang angedeutet wird, zupft Buzz gelang­weilt Judy am Ohrläppchen. 

Nur Plato hat den Weltun­tergang nicht überstanden. Er hat sich unter der Stuhl­reihe verkrochen. 

Die Projektion erstrahlt wieder wie zu Beginn. Der Professor schließt: „Und wieder wird das Himmelszelt ruhig und kalt sein. Bei der Unermeß­lichkeit des Weltalls wird unsere Erde nicht vermißt werden. Sollten wir da nicht Einkehr halten! Müssen wir da nicht Einkehr halten! Müssen uns unsere mensch­lichen Probleme nicht als unbedeutend und naiv erscheinen?“ 

Als Plato wieder auftaucht, meint er zu Jim: „Was weiß der schon von mensch­lichen Problemen!“ 

Nach der Vorlesung bleiben die Schüler der Bande noch beisammen. Sie entdecken Jims Auto, lehnen sich dagegen, setzen sich auf die Kotflügel. Buzz holt ein Klapp­messer hervor, läßt es aufspringen und ritzt damit den Vorder­reifen an. Schließlich stößt er das Messer bis zum Schaft hinein, so daß das Rad im Nu platt gesetzt ist. 

Alle warten gespannt auf Jims Reaktion. Dieser möchte eine Ausein­an­der­setzung vermeiden. Doch als Buzz seinen schwachen Punkt mit dem Wort „Hasenfuß“ berührt, läßt sich Jim auf das „verrückte Spiel“ ein, wie Buzz einen Messer­kampf nennt. Der Kampf, in dem Jim jederzeit der Überlegene ist, wird abgebrochen. Sie verab­reden sich für den Abend am Millertown-Kliff. 

Die Jugend­bande beim Hasen­fuß­rennen 

Buzz zeigt für Jim Sympathie. Er gibt zu erkennen, daß er das Hasen­fuß­rennen eher als einen sportlich freund­schaft­lichen Zeitver­treib sieht, denn als Ausein­an­der­setzung mit einem zu schla­genden Gegner. Buzz zu Jim: „Weißt du was? Du gefällst mir. Glaubst du das?“ Jim: „Warum machen wir das dann?“ Buzz: „Hm, irgendwas muß man doch machen, nicht wahr?“ 

Aktion der Restbande 

Crunch hat die Sympathie seines Chefs für Jim nicht bemerkt. Durch ein kurzes Zusam­men­treffen mit Jim vor der Polizei­station wird er dazu angetrieben, Jim mit Goon und Moose nachzu­stellen. 

Nach dem Tod von Buzz stellt die Restbande unter Crunch Plato nach, überfällt und verprügelt ihn, um an Jims Adresse zu kommen. 

Die Restbande will Jim treffen. Dazu veran­staltet sie im Vorgarten der Familie Stark allerlei Spektakel. Ängstlich tut Mr. Stark auf Drängen seiner Frau einen Blick vor die Tür. „Wer, wer ist da draußen?“ Moose: “Wo ist Ihr Sohn, Pappi?“ Goon: „Wo ist de kleine Bubi, Pappi?“ Crunch: „Wir wollen ihn sprechen.“ Mr. Stark: „Er ist nicht hier.“ 

Die Restbande stöbert Plato wieder auf. Der setzt sich mit seiner Pistole zur Wehr und verletzt Crunch. Die Restbande verschwindet aus dem Film. 

Polizeiende 

Plato wird von der Polizei verfolgt. Jim und Judy eilen ihm nach, um ihn zu retten. Jims Eltern sind zusammen mit Inspektor Ray unterwegs zum Handlungsort. Die Polizei­aktion endet mit der Erschießung Platos. 

5.6 Eine sich bildende Gruppe 

Der Film stellt nicht nur Gruppen vor, die sich bereits vor Filmbeginn konsti­tuiert haben, sondern läßt auch während des Handlungs­ver­laufs eine Gruppe entstehen: Jim – Judy – Plato. Schon die erste Sequenz enthält Andeu­tungen. Jim bietet dem frierenden Plato sein Jackett an. Judy entfällt in Rays Büro, von ihr unbemerkt, ihr Zigaret­tenetui. Als Jim wenig später in denselben Raum kommt, steckt er es ein. 

Gleich am nächsten Morgen, zweite Sequenz, trifft Jim auf Judy, die in seiner Nachbar­schaft wohnt. Sie ist kurz angebunden. Später, als sie sich von der Bande gelöst hat, erklärt sie zu diesem Verhalten: „Du darfst nie glauben, was ich sage, wenn ich mit der Bande zusammen bin. Niemand ist da aufrichtig.“ In der Schule nähert sich Plato Jim und warnt den Neuen vor der Bande. 

In der vierten Sequenz sagt Plato über Jim zu Judy, als diese ihn auf Jim hin anspricht: „Er sagt nicht viel, aber wenn er was sagt, dann meint er es auch. Er ist aufrichtig. Vielleicht nimmt er mich nächsten Sommer zur Jagd mit und zum Fischen. Ich möchte, daß er es mir zeigt. Denn er wird nicht böse werden, wenn ich mich dumm anstelle.“ 

Plato ist demzu­folge von Jim nicht abgewiesen worden, so daß sich eine Freund­schaft angebahnt hat, was der Film jedoch nur in den oben wieder­ge­ge­benen Sätzen zu verstehen gibt. 

In der fünften Sequenz, nach dem Hasen­fuß­rennen, fahren Jim, Judy und Plato in Jims Auto stumm nach Hause. Judy ist schon ausge­stiegen, als Jim sie nochmal zurückruft, um ihr das Zigaret­tenetui zu geben, welches sie in Rays Büro hatte liegen lassen. Plato lädt Jim zu sich nach Hause ein, was Jim jedoch ablehnt. 

Als Jim in der siebten Sequenz von der Polizei­station zurück­kommt, trifft er Judy, auf der Garten­mauer sitzend. Nachdem sie sich eine Zeit lang unter­halten haben, meint Judy: „Wir können nicht hier bleiben.“ Jim zu seinem Zuhause: „Eins weiß ich, in dieses Irrenhaus gehe ich nicht mehr zurück.“ Judy, auf ihr Elternhaus deutend: „Ich gehe nie mehr zurück.“ Jim: „Hör zu, ich habe einen Plan. Plato hat mich drauf gebracht. Ich kenne eine alte verlassene Villa. Willst du mit mir dort hingehen? Du kannst mir trauen, Judy.“ Sie nickt. 

Kurz nachdem Jim und Judy in die Villa einge­drungen sind, zehnte Sequenz, kommt Plato dazu. In der folgenden Szene spielt Plato den Hausbe­sitzer, Jim und Judy ein junges Paar. Plato mit einem Kerzen­leuchter in der Hand: „Na, wie findet ihr mein Schloß?“ Jim: „Toll!“ Judy: „Schick, großartig, toll!“ Jim: „Tja, nun, ich denke, wir werden es für den Sommer nehmen. Ach, möchtest du es mieten oder hättest du Lust, es zu kaufen, Liebling?“ Judy: „Wie du willst, Liebling. Aber denk an unser Budget!“ Jim: „Ach, darüber mach dir keine Sorgen!“ 

Plato: „Es ist sehr preiswert. Für drei Millionen Dollar pro Monat ist es zu haben.“ Jim: „Nicht mehr?“ Judy: „Das können wir schon aufbringen. Wir sparen und halten das Geld zusammen, und ich arbeite mir die Finger blutig.“ Jim: „Wir sind nämlich jung verhei­ratet.“ Judy: „Ach, nur noch eines, wie ist es mit den …?“ Plato: „Kindern? Hier lang, bitte. Sehen Sie, wir vermieten nicht gern an Leute mit Kindern. Sie sind so laut und machen viel Ärger. Finden Sie nicht?“ Judy: „Ach ja, und so furchtbar störend, wenn sie weinen. Weißt du es Liebling?“ Jim: „Ertränk sie wie junge Katzen!“ Plato: „Wie Sie sehen, ist das Kinder­zimmer … na ja, weit weg von den übrigen Räumen. Und für die Kinder – eine großartige Lösung. Sie können hier machen, was sie wollen, und Sie merken sie nicht einmal. Wenn Sie sie hier einschließen, sehen Sie sie nicht einmal. Geschweige, daß Sie mit ihnen sprechen.“ Judy: „Mit ihnen sprechen?“ Jim: „Niemand spricht mit Kindern.“ Judy: „Nein, man befiehlt ihnen nur.“ 

Nach diesen Reden fallen die drei aus der Rolle und tollen wie Kinder durch die Villa. Schließlich wirft sich Judy außer Atem auf eine Liege. Jim kommt dazu, und Plato legt sich auf den Boden vor die beiden. Sie unter­halten sich noch ein wenig. Plato erzählt von seinen Eltern, dann schläft er ein, während Judy summt: „Guten Abend, gute Nacht.“ Nach einer Weile machen sich Jim und Judy zu einer „Entde­ckungs­reise“ durch die Villa auf. Sie decken Plato mit seiner Jacke zu und nehmen sich jeder eine Kerze aus dem Leuchter. Wenig später sieht man die beiden zu roman­ti­scher Musik, auf dem Boden liegend, in einer Liebes­szene. 

Noch einmal kommen Jim, Judy und Plato zusammen, als Plato ins Plane­tarium geflüchtet ist und Jim versucht, ihn aus dem dunklen Gebäude heraus­zu­holen, während Judy wartend am Eingang hockt. Jim tastet sich in den Projek­ti­onssaal vom Morgen. „Plato? Bist du hier? Du bist mein Freund, Plato. Ein Freund bedeutet etwas für mich. – Hast du ein Streichholz? Man bricht sich ja das Genick hier.“ 

Während dessen ist Jim an die Schal­terwand gelangt und bedient alle Knöpfe und Hebelchen, um das Licht anzumachen. Statt­dessen erstrahlt die Projektion vom Morgen und die Welt geht nochmal unter. Plato, noch immer in einem Versteck: „Jim, glaubst du die Welt wird nachts unter­gehen?“ – „Nein, bei Morgen­grauen.“ Dann wird Jim energisch: „Warum versteckst du dich? Warum kommst du nicht raus? Wie soll ich mit dir sprechen, wenn ich dich nicht sehe? Plato! Komm schon, steh auf! Warum machst du das mit mir?“ Plato steht auf: „Warum seid ihr mir wegge­laufen?“ – „Wir sind dir nicht wegge­laufen. Wir wären gleich zurück­ge­kommen, das weißt du auch.“ – „Ist das wahr?“ – Das stimmt, ganz bestimmt. Judy ist hier. Sie wartet. Komm!“ 

Aber Plato will nicht. Erst nach und nach gelingt es Jim, sein Vertrauen zu gewinnen. „Diese Leute, die da draußen, die wollen alle, daß dir nichts passiert. Verstehst du das? Sie wollen, daß dir nichts zustößt. Doch als die drei nach draußen treten, flammen die Schein­werfer der Polizei auf und Plato mit seinem Revolver in der Hand, aus dem Jim jedoch das Magazin heraus­ge­nommen hat, verliert den Kopf. 

5.7 Die drama­tur­gische Gestaltung
des Stoffs 

In den beiden ersten Sequenzen werden bis auf Judys Eltern die Personen aller Gruppen exponiert. Die erste Sequenz stellt den Helden Jim, seine Familie, sowie Judy und Plato, die Inspek­toren Ray und Gene auf der Polizei­station vor. Damit wird das Thema aufge­rissen: Jugend­de­lin­quenz. Als Ursache wird sowohl Überor­ga­ni­sation als auch Desor­ga­ni­sation der Familie dargelegt. Nachdem die Haupt­per­sonen Jim, Judy und Plato in den Verhören erzählt haben, wie es mit ihnen steht, werden sie gleichsam in die Handlung entlassen. 

Die zweite Sequenz zeigt in Fortführung der Exposition die Jugend­lichen in einer für die Zuschauer normalen Situation. Aber schon bald zeichnet sich in der Darstellung von Lehrern und Schülern unter letzteren das Phänomen der „Jugend­be­wegung“ von heute ab: die Bande. Zu der wird Jim, der Neuling am Ort, in Konflikt gesetzt. Die Exposition endet mit einer ersten Ausein­an­der­setzung zwischen Jim und der Bande. 

In der dritten Sequenz wird den Ursachen der jugend­lichen Verhal­tens­weisen nachge­gangen. Sie bereitet die Ausspielung des zweiten Konflikts vor, in dem der Held steht: die Ausein­an­der­setzung Jims mit seinen Eltern. Darauf folgt der erste Höhepunkt des Films, der jedoch keinen Konflikt­cha­rakter hat, da zwischen den beiden Exponenten der vierten Sequenz, Jim und Buzz, sich Sympathie anbahnt. Dadurch erhält der erste Höhepunkt einen formalen Charakter. 

Um aber den Konflikt zwischen Jim und der Bande nicht durch die Integration Jims in die Bande aufzu­heben, wird Buzz aus der Handlung genommen. Auf diese Weise wird die Situation der Haupt­per­sonen in ihrer darge­stellten psycho­lo­gi­schen Not noch gesteigert: Der Weg über die Bande zu einem Ausgleich der inneren Spannung zu kommen, wird als Irrweg gekenn­zeichnet.

Dagegen zeigt die darauf folgende kurze fünfte Sequenz den Perso­nen­kreis auf – Jim, Judy und Plato – in dessen Zusam­men­finden später die Auflösung der Konflikte darge­stellt wird. Nach der Atempause der fünften Sequenz bringt die sechste Sequenz den zweiten Höhepunkt, der sich affekt­ge­laden bis zu tätlicher Aggression von Seiten Jims steigert. Der Konflikt zwischen Jim und seinen Eltern wird auf die Spitze getrieben und läßt auch diesen Weg als eine Lösung für Jims Situation nicht zu. Die Lösung bahnt sich dann in der siebten Sequenz an. 

Nachdem zunächst auch Inspektor Ray für eine Lösung von Jims Problem ausfällt, da er auf der Polizei­station nicht anzutreffen ist, begegnen sich Jim und Judy. Jim wird im weiteren Verlauf der Handlung nunmehr heraus genommen. Die achte und die neunte Sequenz zeigen zwar, daß die Restbande die Konfron­tation mit Jim sucht, aber Plato wird vorge­schoben, so daß Jim unbehelligt bleibt. 

Der Konflikt zwischen Plato und der Bande führt zur Auflösung der Bande in der zehnten Sequenz und wechselt in direktem Übergang in einen Konflikt zwischen Plato und der Polizei. 

Kontras­tiert wird dieser Konflikt durch die Darstellung der gefun­denen Harmonie bei und zwischen Jim und Judy, die aus dieser Position heraus versuchen, den für Plato bedroh­lichen Konflikt zu lösen. Dieser Konflikt wird jedoch als ein nur durch den Tod Platos aus der Welt zu schaf­fender darge­stellt. Der Konflikt zwischen Jim und seinen Eltern wird für Jim durch das Finden Judys hinfällig: Er stellt sie seinen Eltern vor und geht mit ihr aus dem Bild. 

 

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